CAPÍTULO 2. Memoria y Repetición

El tema de écfrasis, o la introducción de una descripción a la narración, está relacionado con el propósito de crear determinados efectos en el lector o audiencia. Comúnmente se cree que Homero introduce una descripción cuando quiere decir algo importante, la descripción entonces detiene la narración y crea un clima de suspenso en un momento clave en la historia. En Homero, al igual que en la literatura moderna, las descripciones poseen un impacto real sobre la línea de los acontecimientos; por ejemplo Homero invierte 128 versos en la descripción del escudo de Aquiles, pero luego nunca vemos a Aquiles, y esta larga descripción enmarca el tono, y encamina las emociones de los acontecimientos a cómo deben ser entendidos éstos por la audiencia. Mucho se ha argumentado con respecto a la descripción del escudo de Aquiles, que es un mapa de la oikumene (tierra habitada) y que son episodios que muestran un mundo amplio, mucho más allá del tema de la guerra, pero poco se ha estudiado la relación que existe entre écfrasis y el lenguaje formulario de la dicción homérica. Enmarcar el estudio de las descripciones dentro del tema formulario hace posible una mayor comprensión de la écfrasis en su funcionalidad como generadora de efectos emotivos y estéticos en la audiencia y por consiguiente es posible también reposicionar su valor narrativo.
Este capítulo demuestra que la écfrasis está ligada al lenguaje no formulario pero que sin embargo en términos de los efectos que ésta produce en la audiencia no es posible desligarla del contexto formulario, el cual es necesario para entender a cabalidad los alcances de una determinada descripción, más adelante se mostrará ésto con varios ejemplos.
El lenguaje formulario está compuesto por dos elementos propios que son los epítetos y las escenas típicas. Los epítetos son adjetivos que caracterizan a un cierto grupo de sustantivos y en la mayoría de los casos son generales, y no denotan cualidades particulares del sustantivo que califican: por ejemplo, el divino Príamo, las cóncavas naves, las aladas palabras. Sin embargo, hay un grupo de epítetos que tienen características particularizantes, es decir que son adjetivos que aparecen denotando siempre al mismo sustantivo, como por ejemplo Aquiles el de los pies ligeros, Héctor el de tremolante casco, los troyanos domadores de caballos, los aqueos de melenuda cabellera entre otros.
Las escenas típicas son aquellos pasajes que presentan cierto tipo de aspectos similares y que parece que fuera un solo modelo con diferentes versiones. Las escenas típicas son aquellas por ejemplo, cuando Odiseo llega a una isla y la descripción de cada pasaje menciona el mismo tipo de realidad, el número de días navegados, los fuertes vientos, la incertidumbre de saber quienes son los habitantes de la isla, el envío de los heraldos; y otros ejemplos pueden ser los pasajes de recibimiento de un héroe y el baño, o los sacrificios de los bueyes antes de una comida. Miremos un ejemplo, la llegada al país de los lotófagos, sirve de modelo para a partir de allí ilustrar la recurrencia de algunos elementos que hacen posible la formación de escenas típicas.
Desde allí (Cabo de Malea) durante nueve días fui llevado por funestos vientos
Sobre el ponto rico en peces, y el décimo pusimos pie
En el país de los lotófagos, los cuales comen un florido manjar.
Ahí subimos a tierra firme y nos aprovisionamos de agua.
En seguida tomaron la comida junto a las rápidas naves los compañeros.
Luego, tras saciarnos con el alimento y con la bebida,
Envié yo entonces compañeros a que averiguaran, yéndose,
Qué hombres había terrestres que comen grano,
Seleccionando a dos varones y haciéndolos acompañar de un tercero como heraldo. [1]
(Od. 9. 82-90)
Los elementos recurrentes son: el viento, el número de días en que la nave ha estado en el mar, la descripción del entorno natural de la isla a la que se acercan y las expectativas de las cualidades humanas de sus habitantes. En la visita a los Eolos, se dice algo similar:“Navegamos así noche y día por nueve jornadas, / era ya la decena, asomaron los campos paternos / y alcanzamos a ver las hogueras que en ellos hacían” (Od. 10. 28-30).Y luego se dice: “Arribando salimos a tierra e hicimos la aguada / y almorzaron mis hombres en torno a las naves ligeras. / Cuando ya de comer y beber estuvimos saciados, / un marino conmigo tomé y un heraldo y me puse / en camino a las ínclitas casas de Eolo” (Od. 10. 56-60).
Otro episodio que guarda características similares es la llegada a la tierra de los Lestrigones:“Navegamos así seis jornadas de noche y de día / y a la séptima vimos el alto castillo de Lamo / y a Telépido en tierra Lestrígona. Allí el ganadero / que recoge sus reses saluda al que sale y el otro / le contesta” (Od. 10. 80-85).
Se realiza la exploración de la isla: “A mis hombres mandé que delante marcharan y viesen / qué mortales había en el país, comedores de trigo./ Elegí dos de ellos y fue de tercero un heraldo, / que tomaron el ancho camino por donde la leña / de las cumbres serranas venía a la ciudad en los carros” (Od.10.100-105).
Aunque los pasajes difieren entre sí y cada uno presenta distintas mezclas con otros temas, en estas escenas se aprecia una secuencia similar de los acontecimientos. Una escena típica muestra una estructura de elementos relativamente iguales, pero con distinto contenido. Esta estructura de repetición da al poeta la muestra de una imagen; el poeta efectúa su composición utilizando las imágenes recibidas de la tradición y restringido a éstas, debe recrear el mundo épico sin la posibilidad de introducir grandes innovaciones.
El trabajo más importante sobre el lenguaje formulario en Homero es el de Milmam Parry [2] , su estudio fue realizado tomando como base los cantores orales de la antigua Yugoslavia y estableció un paralelo de cómo poder memorizar y cantar por varios días poemas históricos. Sus conclusiones fueron decisivas para el entendimiento de la poesía homérica en su forma oral y el significado complejo de su performance.
En Estados Unidos el trabajo de Parry junto con el de AB Lord [3] en Inglaterra fue bien acogido por la comunidad de clasistas, pero no sucedió lo mismos en los países europeos continentales quienes pusieron en duda la calidad de la poesía yugoslava y el desatino de comparar a Homero con tales composiciones. No obstante, Parry fue pionero en la recuperación del sentido de oralidad y la puso en contexto con otras formas de poesía oral. Adicionalmente, Parry también trató el tema de cómo la audiencia moderna experimenta el lenguaje formulario, explica que cuando un estudiante lee a Homero, al principio trata de darle un sentido particular a cada epíteto pero pronto no le haya sentido a esta labor y considera que es posible hacer caso omiso de éstos. Es decir, la audiencia moderna no entiende, en una aproximación desprevenida, el significado de la dicción formular homérica. De hecho el lector adquiere una insensibilidad sobre cualquier significado particular del epíteto, y ésta se vuelve parte integral del entendimiento del estilo homérico. Por ejemplo, el novato en Homero, rápidamente se vuelve familiar con un grupo de formas para hablar de las naves y una de las más frecuentes es “rápidas naves”. Esta frase es usada inclusive cuando los barcos están anclados, o sobre la arena o en naufragios. Por ejemplo, cuando Poseidón convierte la nave de los Feacios en piedra también se usa la expresión “rápida nave”, y esto ilustra que el epíteto parece simplemente un recurso ornamental.
Sin embargo, una vez el estudiante se ha iniciado en el estudio de Homero propiamente dicho, encuentra que el lenguaje formulario es precisamente el testimonio de la riqueza de la tradición oral a la cual Homero pertenece. Es por esto que es comúnmente aceptado que Homero es el último y mejor representante de una tradición oral de varios siglos, y que dicha tradición sólo fue posible mantenerse a gracias su aspecto formulario. La repetición de fórmulas y escenas típicas hizo posible que se transmitiera durante varios siglos un repertorio poético que puede datarse incluso antes de la época micénica (siglos 12-14 aC). A diferencia de la audiencia moderna que se deleita en lo original, la audiencia antigua tenía un gusto particular por la repetición, porque era además la forma como se realizaba el aprendizaje y la educación de la sociedad. La teoría de la composición oral explicada por Parry y Lord señala que la repetición es un recurso de ayuda mnemotécnica que posee el poeta mientras canta, el cual le facilita narrar largas extensiones haciendo uso de un método. La repetición era la forma de creación del mundo épico y el aedo componía a partir de su conocimiento de la tradición oral [4] .
Por esta razón el poeta y la audiencia poseen, antes de cada puesta en escena, un grupo de canciones, temas y formas narrativas que guiaban la comprensión de cada nueva presentación (performance). El poeta es quien organiza los repertorios tradicionales y por eso se cree que fue posible la existencia de muchas clases de Ilíadas con distintos niveles de calidad.
El lenguaje homérico, al ser un lenguaje literario, no hablado, posee aspectos artificiales que no corresponden a una realidad específica, sino general. Por ejemplo, el palacio de Menelao es descrito “Como un brillo de sol o de luna cerníase en la casa/ de elevadas techumbres, morada del gran Menelao”, esa misma fórmula es utilizada para describir también el palacio de Alcinoo. Esto quiere decir, que el poeta griego ya cuenta con la descripción de un palacio en su universo poético y lo usa, pero en realidad no tratando de describir un palacio específico; lo formulario carece de un referente concreto, y en últimas se vuelve un lenguaje vacío, estilizado, que refleja la selección hecha por el espíritu épico, el cual escogió aquellas realidades que eran dignas de los héroes.
Igualmente, el lenguaje de Homero es arcaico porque mantuvo realidades antiquísimas. Por ejemplo, algunos objetos pertenecen a la época micénica e incluso anterior, a la minoica (siglos 18-14 aC) como el famoso casco de dientes de jabalí.
Meríones dio a Ulises un arco, una aljaba
Y una espada, y en la cabeza se caló un morrión
Fabricado de bovina piel. En su interior, múltiples correas
Muy prietas lo tensaban; por fuera, blancos colmillos
De jabalí, se sujetaban densos aquí y allá
Con pericia y destreza; y en el fondo estaba forrado de fieltro.
De Eleón se lo había llevado en cierta ocasión Autólico,
Que lo robó horadando la espesa casa de Amíntor Orménida.
Lo llevó a Escandea y se lo dio a Anfidamante de Citera.
Anfidamante se lo dio a Molo como presente de hospitalidad.
Este se lo había dado a su hijo Meríones para que lo llevara.
Y en ese momento, calado y prieto, tocaba la cabeza de Ulises.
(Il.10.260-271)
Ese casco no pudo ser conocido por la audiencia del siglo 8 aC contemporánea a Homero, ya que data de una época muy anterior. Se encontraron representaciones de este casco en la pintura de vasos micénicos y un ejemplar en la tumba micénica de Dendra, que ahora está completamente reconstruido y puede verse en el Museo de Naupflio en el Peloponeso. También se cree que este casco es de procedencia Minoica porque aparece representado en los frescos de Tera que datan de entre los siglos 18-16 aC. Algunos piensan que el casco, que es minoico, es llevado por Odiseo, porque según cuenta él mismo en la Odisea, en sus famosas mentiras, él proviene de Creta. Se ha pensado que a la Ilíada y la Odisea se le fueron con el tiempo añadiendo muchas historias y héroes que no tuvieron en principio relación con la guerra de Troya, pareciéndose un poco en este sentido a la saga del Rey Arturo. Hay indicios para pensar que Néstor y Diomedes eran unos héroes antiguos del Peloponeso y que luego fueron incorporados a la historia de la guerra de Troya. Así mismo se cree que Odiseo era un héroe muy antiguo de Creta que luego se modificó y se transformó en el héroe que todos conocemos. El hecho de que el casco haya pasado por tantas manos muestra la especialidad del objeto y no es casual que sea Odiseo el único que lo lleve en la guerra de Troya. En este sentido la poesía oral hizo posible la supervivencia de una memoria antigua a partir de la cual la Grecia posterior construyó su cultura e identidad. El hecho de que el lenguaje homérico sea arcaico y artificial constituye para la literatura épica un mundo congelado y ficticio que no corresponde propiamente a ninguna época histórica de Grecia, sino por el contrario es un mundo imaginado que construye un modelo de sociedad en el cual la Grecia de diferentes épocas quiere verse reflejada.
Pasemos al tema de la inspiración poética y su relación con el lenguaje formulario. Penelope Murray ha trabajado ampliamente el tema de la inspiración poética sobretodo en Platón, y las ideas expresadas a continuación siguen su exposición en sus trabajos Plato on Poetry y Ancient Literary Criticism. El concepto de inspiración poética es uno de los más básicos y persistentes sobre la noción de poesía. Algunos autores piensan que el concepto es muy antiguo y otros lo datan en una época más reciente en el siglo 5 aC. Aunque existe un consenso aparente que las nociones antiguas de la inspiración corresponde de alguna manera con nuestras ideas modernas sobre la naturaleza de la creación poética. A continuación investigaremos las diversas posiciones que comparten los poetas antiguos en torno a la naturaleza de la creación poética.
Se trata de refutar la idea que existe una incompatibilidad entre inspiración y el considerar a la poesía como una técnica. Comúnmente se cree que la inspiración poética incluye éxtasis y posesión y que el poeta poseído no participa concientemente en el proceso de la composición, sino que es un instrumento de una fuerza que lo envuelve. La idea de entusiasmo y manía expresada en Platón refuerza la idea del poeta como ente pasivo, pero ésta es una idea de Platón, y no necesariamente es compartida por los propios poetas antiguos.
Antes del siglo 5 aC la poesía era considerada una técnica artesanal o de manofactura y no resulta conveniente crear la oposición entre la inspiración como manía y la inspiración como técnica. En una definición básica la inspiración es simplemente el momento cuando un pensamiento o frase espontáneamente se presenta al poeta al inicio de su poema. Aunque la inspiración inicial aparece al poeta como si fuera una fuente por fuera de sí mismo, la subsecuente composición del poema depende del trabajo duro y del esfuerzo del poeta. La composición puede ir acompañada por un estado especial descrito como frenesí, intoxicación, entusiasmo o éxtasis. Es un estado temporal y no depende del deseo del poeta. Cuando la inspiración finaliza el poeta se asombra de su composición y piensa que él es un instrumento de un poder superior. El principal elemento de todas estas experiencias de inspiración parece ser el sentido de dependencia de una fuente distinta a la mente consciente. Sin embargo, debemos distinguir entre dos fuentes de inspiración, una que incluye éxtasis y la otra que no, pero estas dos clases son los finales opuestos de un espectro y dentro de este espectro hay muchos matices de significación. Por lo tanto es un error asumir que la inspiración en teoría o en práctica necesariamente incluye el abandono de la responsabilidad total de la creación por parte del poeta.
En la poesía griega la inspiración está representada por la musa. Ella simboliza la dependencia del poeta sobre algo externo, es la personificación de su inspiración. Estas inspiran al poeta en dos formas, le dan una habilidad poética permanente y le dan a su vez una ayuda temporal en la composición. La habilidad permanente del poeta es expresada por Homero cuando dice que las musas aman los poetas (Demódoco 8.44): “a quien dio la deidad entre todos el don de hechizarnos / con el canto que el alma le impulsa entonar”. Homero no explica en qué consiste exactamente el don de la poesía. La musa da el impulso inmediato, e invocarla implica la petición de su ayuda para iniciar la canción pero también es una ayuda para el conocimiento de eventos específicos. Sin duda los poetas antiguos invocaban a la musa para establecer su autoridad y para garantizar la verdad de sus palabras.
Las musas son las hijas de Mnemosine (la memoria) y Zeus, y según la mitología eran nueve doncellas que precedían las distintas artes. Eran diosas y por tanto inmortales. Podían favorecer o destruir a los poetas si intentaban usurparlas, en la Ilíada se cuenta la famosa historia de Támiris a quien las musas le quitaron el canto y el poder tocar la cítara, pues se vanagloriaba de vencerlas en el canto (Il.2.595-600). Aunque Homero se refiere a una sóla, se piensa que fue Hesíodo quien canonizó el número nueve: Calíope de la poesía épica, Clío de la historia, Euterpe de la música, Terpsícore de la danza, Erato de la poesía lírica, Melpómene de la tragedia, Talía de la comedia, Polimnia de los himnos y Urania de la astronomía.
La poesía antigua está asociada a la idea de poeta adivino y es de carácter informativo principalmente. La asociación de la musa con el conocimiento aparece representado en el pasaje de Demódoco quien conoce los hechos de la expedición Aquea como si él mismo hubiera sido testigo de los acontecimientos.
¡Oh Demódoco! Téngote en más que a ningún hombre,
ya te haya enseñado la musa nacida en Zeus
o ya Aeolo, pues cantas tan bien lo ocurrido a los dánaos
sus trabajos, sus penas, su largo afanar, cual si hubieras
encontrándote allí o escuchado a un testigo
(Od. 8.487-491)
Son invocadas en Homero para pedir información sobre eventos pasados, como está ejemplificado en el Catálogo de las Naves, en donde el poeta pide a la musa que le informe cuales fueron todos los pueblos que participaron en la guerra de Troya, ya que él sólo no podría recordarlo ni que tuviera diez lenguas y un corazón de bronce, a diferencia de los héroes quienes se caracterizan por tener un corazón de hierro.
Decidme ahora, Musas, dueñas de Olímpicas moradas,
Pues vosotras sois diosas, estáis presentes y sabéis todo,
Mientras que nosotros sólo oímos la fama y no sabemos nada,
Quiénes eran los príncipes y los caudillos de los dánaos.
El grueso de la tropa yo no podría enumerarlo ni nombrarlo,
Ni aunque tuviera diez lenguas y diez bocas,
Voz inquebrantable y un corazón de bronce en mi interior
Si las olímpicas Musas, de Zeus, portador de la égida,
Hijas, no recordaran a cuantos llegaron al pie de Ilio.
(Il. 2.484-492)
Hesíodo representa a las musas en el Monte Helicón cantando sobre el pasado, presente y futuro (Teogonia 36-40), y claramente el regalo poético dado por la musa consiste en darle al poeta el poder de hablar con la verdad. Las musas representan el poder de decir la verdad, y el poeta habla con la autoría de quien cree que sus palabras provienen de revelación divina.
Para Platón, la principal tarea de las musas es darle al poeta la capacidad de recordar (Euthydemus 275c). La musa en este contexto debe entenderse como la personificación de la memoria. Para Vernant [5] la función sicológica de la memoria en la poesía griega arcaica no es reconstruir el pasado, sino transportar el poeta al pasado, para darle una visión directa de los tiempos antiguos. Esta clase de memoria es diferente de la memoria histórica, y está ligada más bien a las aptitudes proféticas. En Ilíada 2. 485 las musas conocen todo porque han visto todo. A Odiseo lo conmueve la historia de Demódoco por su forma real y vívida, pero no está implícito que tenga poderes visionarios. Homero ofrece una formulación de la idea de la imaginación poética como una forma de visualización, una idea que está desarrollada en la poética de Aristóteles (1455ª 22) y en Longino (15.1), pero no es de carácter profético.
La profecía de naturaleza visionaria está ausente en Homero. La mantis (adivinación) en Homero está relacionada con la capacidad de interpretar presagios y no con tener acceso a experiencias visionarias de eventos que son inaccesible a personas ordinarias. La memoria ayuda a perpetuar e inmortalizar a los hombres virtuosos, y la idea de que la poesía confiere inmortalidad va desde Homero hasta Píndaro.
La memoria es la forma como la poesía oral es creada. La poesía homérica está basada en un vasto y complejo sistema de fórmulas y grupo de palabras, que el poeta debe mantener en su mente siendo la arquitectura de su composición. Esta clase de memoria es una fuerza creativa ya que el poeta no sólo debe memorizar la dicción oral a partir de la cual se crea la poesía, sino que también a partir de allí debe crear sus canciones. La memoria está al corazón de la poesía oral sin la cual la composición resultaría imposible.
La visión más común es que existe una diferencia entre la poesía oral y la escrita. Sin embargo recientemente Finnegan [6] argumenta que no existe una clara diferenciación entre ambas. No obstante sería falso decir que la poesía oral es igual a la escrita en todos los aspectos. De hecho Finnegan reconoce que la performance es una de sus diferencias. Una de las características esenciales de la teoría Parry-Lord sobre la composición oral formularia es que la poesía oral es compuesta y puesta en escena simultáneamente. Esto no quiere decir que el poeta es un improvisador ni tampoco supone que el trabajo consciente y el pensamiento no están antes de la composición. Pero es en el momento de la puesta en escena que el poema es compuesto por primera vez. Por lo tanto, la composición no depende de flashes de inspiración que misteriosamente llegan al poeta, sino también del fluido de las palabras. Las palabras de algunos grandes oradores son comparados con torrentes de miel: “Néstor de cuya lengua, más dulce que la miel fluían las palabras” (Il. 1.249) y copos de nieve sobre Odiseo se dice: “pero cuando ya dejaba salir del pecho su elevada voz / y sus palabras, parecidas a invernales copos de nieve, / entonces con Ulises no habría rivalizado ningún mortal” (Il. 3.221-223) [7] . Las musas no sólo trasmiten información sino que dan al poeta una melodiosa voz, esta fuerza creadora es comparada con los efectos del vino en un poema de Cratilo (fr. 186) “Señor Apolo, que inundación de palabras!, las corrientes chocan, su boca tiene doce fuentes, el río Ilisus corre por su garganta”. La composición y la fluencia de palabras van juntas en la puesta en escena.
Aunque no es posible construir un argumento único sobre la relación entre el poeta y la musa, sin duda no se trata de que el poeta sea un instrumento inconsciente de lo divino. Por una parte, la poesía es un don divino, pero por otra es el producto de su ánimo (thumos). Esta doble motivación es una característica de la épica homérica, y el hecho de la invocación al dios no excluye motivación personal. Para Teognis, el poeta es mensajero de las musas: (fr. 769-772) “Conviene que el servidor y mensajero de las Musas / si tiene un excedente en el valor del arte, / no se lo guarde por envidia, / sino que cree, revele y recomponga./ Si lo reserva para sí, de qué le serviría?”, la actividad poética tiene un valor social útil [8] .
La musa griega ayuda al antiguo poeta de muchas maneras, dándole elocuencia, memoria y conocimiento, necesarios para un buen desempeño. La musa se conoce continuamente como la "fuerza inspiradora" que está al lado del poeta. Era para el poeta antiguo ayuda material en el sentido de que ella personaliza la memoria congelada del lenguaje tradicional de la épica [9] . Le da al poeta acceso a la memoria histórica, pasajes y situaciones con base en los cuales el poeta constituye su composición. Es memoria de acontecimientos ocurridos en épocas remotas, en lugares geográficos lejanos al poeta, pero él puede cantar aquellos temas como si hubiera estado presente. Esta memoria histórica permite el poeta mencionar en su composición objetos reales de una época antigua, rasgo literario éste impensable en un poeta moderno.
El bardo griego estima la literatura como proveniente de afuera de sí mismo, personificada en la entidad de la musa. El poeta tiene por cierto que alguien canta por su boca obligando a usar palabras de modo bien diferente a como él habla en su vida cotidiana, haciéndole cantar sobre cosas que siente como lejanas en afecto y contexto. A pesar de ésto, la relación entre la antigua musa y el bardo griego significa algo más que el concepto primitivo de falta de la idea de autoría. Asegura que alguien canta a través de él porque participa en la tradición de la lengua; las fórmulas le vienen a la boca del repertorio que guarda en su memoria y las imágenes del mundo que evoca ésta sólo dentro de las posibilidades de su lenguaje. Femio nos cuenta que él es autodidacta [10]
nunca tuve maestro y el cielo mis múltiples tonos
en la mente me inspira y aún creo poder celebrarte
(Od. 22.347-348)
La musa provee al poeta de un repertorio de eventos formulares, un esquema memorizado que es común a todos los poetas, pero que a partir de ellos cada bardo va armando su propio canto [11] . El poeta continúa la tradición de temas literarios en estilo narrativo, insertando eventos y leyendas populares y, cuando canta, exhibe su habilidad de interpretar, añadir y unificar escenas individuales para así impactar a su audiencia. Cuenta con esta posibilidad y la utiliza, no sin contribuir con sus propios comentarios y organizando historias fraccionadas confiriéndoles unidad.
La lengua fijada por la tradición oral le proporciona acceso al pasado que no sólo transmite temas sino también la presentación de éstos en hexámetro. La lengua daba al poeta el "qué” (temas poéticos) y parte del "cómo" (forma de presentación de los temas) y, con esta dirección pre-narrativa para producir literatura, el poeta recibía el esquema de versos para presentar sus historias. Con este esquema el poeta tenía la impresión de que algo afuera de sí mismo existía: la literatura era un universo externo no creado por él.
El bardo griego compone un verso en tres etapas: inicialmente tiene en su mente la presentación de algo (y esto es posible porque trabaja con un lenguaje literario que le proporciona un repertorio de memoria: una imagen poética), en segundo lugar adapta la imagen a un cierto tipo de realidad personal (lo que quiere decir que interpreta, adapta y combina estas imágenes) y por fin usa las palabras como un medio externo de expresión. El proceso de creación nos es mostrado en parte a través del lenguaje literario mismo, lo cual significa que la inspiración del poeta griego para su composición no proviene de una obscura mezcla de su propia vida (como ocurre con los poetas modernos), sino que procede de un lenguaje que proyecta imágenes conocidas y que, además, era el universo poético accesible a todos los poetas. Muchos versos utilizados por Homero existen en la literatura mucho antes de él. En la modernidad el tema de la inspiración poética puede verse ejemplificado en el Finnegan´s Wake de Joyce en donde hay una figura que dicta y otra que copia, y en el cuento de Henry James “Los Amigos de los Amigos” en donde la figura del escritor se divide en dos, en público posee un aspecto frívolo y mundano, pero que en la privacidad de su cuarto es visitado por la musa.

2.1 La audiencia moderna y su recepción de pasajes formularios.

El tema de écfrasis cobija necesariamente la respuesta de la audiencia sobre la descripción. Así aparece establecido en el libro de Eleanor Winsor, [12] The rethoric of Space, pionero sobre el tema. El lector moderno prefiere pasajes no-formularios. Sin embargo él, al igual que la audiencia antigua, es introducido a un universo poético a través del esquema repetitivo que le posibilita tener una experiencia estética, es decir que sólo puede obtener un gusto por lo no formulario solamente cuando las escenas nuevas se pueden entender a la luz de los pasajes formularios. Sin embargo, este no es un proceso obvio y es lo que me propongo demostrar: que contrariamente a la generalización común, es el lenguaje formulario la verdadera esencia de la tradición oral y que écfrasis es un tema que florece dentro del lenguaje no formulario propiamente, dicho, pero que estudiado por fuera del contexto formulario carece en buena medida de valor estético para la audiencia. Los pasajes no-formulares que el lector no puede enmarcar dentro de su mundo poético conocido, que ha obtenido por medio de la tradición oral, no le resultan atractivos.
Miremos dos ejemplos para ilustrar este punto. Un ejemplo es la descripción de la balsa de Odiseo, cuya écfrasis carece de una referencia explícita con las fórmulas homéricas sobre las naves, y el segundo ejemplo es una escena no formularia pero que recrea una formula muy conocida, el episodio de la despedida de Héctor y Andrómaca y el papel que juega el casco del héroe con su hijo Astinax.
Veamos el primer ejemplo. El lector moderno posee una imagen de la nave homérica tomada de las fórmulas: el tamaño del barco μεγακήτης;su forma: γλαφυρή, κοίλη, ἀμφιέλισσα, κορωνίς, ὀρθόκραιρος; su color: μέλαινα, κυανόπρῳρος, μιλτοπάρῃος, φοινικοπάρῃος, κυανοπρῴρειος; su construcción: εὐεργής, ἐΐση, ἐϋζυγος; su equipamiento: ἐϋσσελμος, πολυκλήϊς, δολιχήρετμος, πολύζυγος; su hermosura: περικαλλής; su modo de traslación: ποντόπορος; su rapidez: θοή, ὠκεία; su método de traslación:ὠκύπορος; ὠκύαλος. A través de estas fórmulas la imagen resulta ser el de una nave sin velas. Cualquier nave antigua debe tener un mástil y velas, y la mayoría de los epítetos recuerdan los tírremes griegos, pero los epítetos homéricos dejan por fuera esta realidad.
En Odisea se describe la construcción de un barco.
veinte troncos en junto abatió, los hachó con el bronce
y puliéndolos luego hábilmente reglólos a cuerda.
Tornó en tanto Calipso divina con unos taladros
Y, horadando con ellos Ulises sus piezas, trabólas
Con clavijas bien recias y juntas de firmes encajes.
Cuanto asiento de tablas un buen armador redondea
Para hacerse la quilla de un buque de carga espacioso,
Otro tanto él tomó al construirse la vasta armadía.
La toldilla montó sobre espesas cuadernas, enlace
Por encima les dio con corona de largas regalas,
En mitad puso el mástil después y la verga en lo alto,
Colocó de otra parte el timón que rigiese los rumbos
Y, cercándolo todo con zarzos de miembre, defensa
De la fuerza del agua, lastró con madera abundante.
Llegó entonces Calipso divina trayendo unos mantos
que le hiciesen de velas; dispúsolas él con maestría,
adaptó luego en ellas las brazas, las drizas y escotas
y con las fuertes palancas la balsa llevó al mar divino.
(Od. 5.246- 261)
Mucho se ha debatido sobre esta descripción. Algunos autores piensan que en realidad no es una balsa sino un barco, y de este parecer es Casson [13] quien argumenta que los versos 252-253 se refieren a la construcción de un casco de madera; Marinatos [14] sobre estos mismos versos sostiene que en realidad Odiseo está construyendo una cabina, la cual es parecida a los barcos con cabina descubiertos en la isla de Tera (actual Santorini) en los frescos de Akrotiri.
Esta descripción no tiene eco alguno en nuestra idea de la nave, tal como nos sugieren las fórmulas y es más bien un pasaje aislado que pretende dar relieve al comienzo de la aventura de las diez islas que inicia Odiseo; en este caso la écfrasis tendría más una función narrativa de retardar el inicio del regreso. En esta descripción las velas son el último elemento en ser descrito, pero la descripción no es significativa porque ya teníamos una imagen fuerte y bien consolidada de la nave que no incluye las velas ni ninguno de los otros aspectos técnicos que aparecen en este ejemplo de écfrasis. La écfrasis, al no evocar las fórmulas homéricas de la nave homérica, es un ejemplo de la construcción de "esta nave", pero no la construcción de la nave homérica. En esta descripción es claro que Homero ha omitido varias partes del proceso. La razón de esto debe verse en el hecho de que no debía disponer de fórmulas para la construcción de una balsa y tuvo que tomar prestado la descripción de la construcción de barcos, cuando en realidad quería describir la construcción de un barco.
La nave que este pasaje presenta es difícil de enmarcar dentro de la imagen que tenemos de una nave homérica y, por esta razón, esta descripción no tiene una receptividad en la audiencia tan importante como sucede con otros ejemplos de écfrasis, sino que representa un ejemplo del estilo sucinto de la descripción homérica.
Veamos el segundo ejemplo. Héctor es caracterizado en la Ilíada como κορυθαίολος Ἕκτωρ, traducido comúnmente como Héctor de tremolante casco. Una traducción más cercana es Héctor de casco de penacho móvil y multicolor. Héctor, vestido de guerrero, se despide de su esposa e hijo, y Astinax se asusta con el casco de su padre:
Tras hablar así, el preclaro Héctor se estiró hacia su hijo.
Y el niño hacia el regazo de la nodriza de bello ceñidor
retrocedió con un grito, asustado del aspecto de su padre.
Lo intimidaron el bronce y el penacho de crines de caballo
al verlo oscilar temiblemente desde la cima del casco.
(Il. 6.466-470)
Los cascos con penachos datan de la época micénica, del 1400 aC, pero también aparecen en la época geométrica, siglo 9 aC. A pesar de esto, este pasaje no es formulario; pero recrea una fórmula, y por eso logra un efecto en la audiencia. La imagen de Héctor κορυθαίολοςexiste en la mente del lector. Lo interesante en este episodio es que el lector puede enmarcar esta imagen formularia en un contexto específico, donde el casco tiene una función clara para el desarrollo del argumento. El poeta no está tratando de particularizar la fórmula de Héctor κορυθαίολος, presentándola en un nuevo contexto. La fórmula continúa siendo vaga e imprecisa y, siendo consecuentes con las teorías sobre la tradición oral, podría aplicársele a otros héroes (aunque esto no ocurre con esta fórmula) [15] . Pero obsérvese que en este pasaje Héctor es φαίδιμος y no κορυθαίολος (línea 466), que pone énfasis en el hecho de que los epítetos homéricos no se usan para describir un personaje específico o cosa. De este modo, a través de la narración no-formular, las imágenes que el lector ya tenía por vía de la tradición, adquieren una singular viveza.
Después de lo demostrado en los dos ejemplos, parece obvio decir que los pasajes no formularios que resultan ser exitosos, en cuando a la receptividad de la audiencia se refiere, están construidos o vistos a la luz de lo formulario. Por el contrario, en la mayoría de los casos, los académicos construyen una polarización entre ambas formas de expresión y crean un antagonismo entre ellas. En realidad, muy poco se ha estudiado sobre la receptividad de las descripciones homéricas, pero mucho de su esencia radica en una compresión del verdadero significado del lenguaje formulario y de los distintos niveles de interrelación con las escenas construidas con lenguaje no formulario.
De la sección anterior podemos concluir que las imágenes que se obtienen en pasajes no-formulares provienen principalmente de la reinterpretación de una escena formular. La reinterpretación consiste en proveer un nuevo y vívido contexto, o reagrupar en torno a una nueva idea un conjunto de fórmulas. En lo que sigue propongo demostrar que los aspectos de guerra corresponden a patrones formularios donde la narración es estilizada, mientras que las escenas de la vida cotidiana responden a pasajes inmediatos. El término “estilizado” es usado para denotar una escena que contiene rasgos típicos o formulares. El término "inmediato" se relaciona con ideas de rapidez, sencillez y lenguaje directo y son características que comparte con la literatura moderna.
El río Escamandro es descrito formulariamente cuando aparece en contextos de guerra, pero cuando se hace referencia a aspectos domésticos de lugar de recreación para los troyanos, encuentros amorosos y lavadero de ropas, la descripción se torna directa y familiar.
Miremos este caso. En Il. 21.1-283 el río es escenario de muerte. Su descripción es formular, presentado como ποταμός περ ἐΰρροος ἀργυροδίνης(río de rápida-corriente, de torbellinos de plata, Il. 21.130) el cual está airado con Aquiles ποταμός δὲ χολώσατο κηρόθι μᾶλλον (la ira iba creciendo en el corazón del río Il. 21.136=146), χωσάμενος προσέφη ποταμὸς βαθυδίνης (el río de profundos torbellinos le habló airado 21. 212=15=144), está lleno de cuerpos muertos πλήθει γὰρ δή μοι νεκύων ἐρατεινὰ ῥέεθρα (mis aguas deleitosas llenas están de muertos 21.218=15=158) es el ilustre Escamandro Σκάμανδρε διοτρεφές εν 21.240=249, que hizo erguir contra Aquiles una peligrosa ola κυκώμενον ἳστατο κῦμα.
La descripción del río en ese pasaje es estilizada, creada a partir de elementos épicos tradicionales como epítetos y fórmulas. No sucede lo mismo en otro ejemplo donde la descripción del río aflora con inmediatez y carece de elementos estilizantes [16] . La inmediatez y estilización de la poesía homérica no coexisten simplemente: hay una interacción entre ellas, la evidencia más impresionante es el pasaje en el que Aquiles persigue a Héctor alrededor de los muros de Troya y, finalmente, le da muerte. La persecución es notable por derecho propio: tiene posiblemente el menor grado de estilización y máxima inmediatez entre los pasajes de la Ilíada. Héctor se encuentra sólo fuera de los muros, Aquiles se acerca, Héctor está aterrado y huye; de repente, después de esta escena convencional, la narración se torna pacífica y detallada:
Y llegaron a los dos manantiales de bello caudal. Allí
una pareja de fuentes brota del turbulento Escamandro:
de una el agua mana tibia, y alrededor una nube de vapor
asciende desde ella, como si fuera de ardiente fuego
la otra incluso en verano fluye parecida al granizo
y a la fría nieve o al cristalino hielo formado de agua.
Allí hay cerca sobre ella unos anchos lavaderos
bellos, de piedra donde los resplandecientes vestidos
solían lavar las esposas y las bellas hijas de los Troyanos
en tiempos de paz, antes de llegar los hijos de los Aqueos.
(Il. 22.147-156)
De estos dos hitos, algunos ya han sido mencionados antes, pero la descripción para enmarcar la acción heroica, en tal detalle, no tiene precedentes. Los vestidos pueden ser típicamente brillantes y las hijas típicamente hermosas, pero sin embargo, casi todo es individualizado y su inmediatez es abrumadora, pues contiene algunas secuencias que están sorprendentemente libres de lo formulario, y la escena posee una extraordinaria presencia y fisicalidad.
En este ejemplo sale a relucir la función de la écfrasis, la cual permite la inclusión de elementos novedosos y temas vívidos, de contenido dramático y cotidiano. Al igual que con los dos ejemplos que vimos anteriormente de la nave y el casco, este pasaje debe ser visto a la luz de los pasajes formularios del río, porque esta es la única forma de poder hacer el contraste con la innovación de Homero y de entender su contribución a la calidad de la Ilíada tal como la conocemos hoy. La écfrasis hace posible que aparezcan temas y escenas no relacionadas con la guerra, es decir da cabida a temas que no tendrían un lugar en la Ilíada; y al mismo tiempo crea en la audiencia sentimientos de ironía y patetismo al mostrar escenas de guerra junto a escenas de la vida cotidiana.
Como veremos en el próximo capítulo, es también una herramienta literaria de la misma familia que el símil, pues ambos tienen una estructura en la cual prima la narración inmediata, hacen posible la expansión hacia nuevos temas y explotan el recurso de mostrar imágenes de destrucción a través de imágenes de vida.

Footnotes

[ back ] 1. Esta traducción fue realizada por Jorge Páramo, publicada en su artículo “El loto de Odisea: IX 82-104” Revista Texto y Contexto, Vol.19: 106-183. Universidad de Los Andes, Bogotá, 1992. Con excepción de este pasaje todas las traducciones citadas de la Odisea son de la editorial Gredos, traducción de Pabón.
[ back ] 2. Parry (1971)
[ back ] 3. Lord (1960)
[ back ] 4. Sobre el hexámetro ver Páramo (1995) 143-157
[ back ] 5. Vernant (1974) 80-107
[ back ] 6. Finnegan (1977)
[ back ] 7. Otto (1981)
[ back ] 8. Sobre Teognis de Mégara ver Bocchetti (1996), (1993)151-154
[ back ] 9. Murray (1981) 94
[ back ] 10. Richardson (1990) 119
[ back ] 11. Murray (1981) 97-98
[ back ] 12. Winsor (1988) 3-24
[ back ] 13. Casson (1971) 218
[ back ] 14. Marinatos (1974) 112. Ver también Heubeck, West, Hainsworth (1988) Vol. I: 274-275
[ back ] 15. Page (1959) 249: "debe haberse escogido una razón, por más alejada que esté en el tiempo, para que ciertos epítetos que teóricamente podrían aplicarse a muchas personas se reservan únicamente a un personaje […] nadie más, excepto Héctor, tenía un yelmo de bronce, un tremolante casco.” Ver Griffin (1980) 7
[ back ] 16. Silk (1987) 65-67