CAPÍTULO 7. La Écfrasis Homérica

Las escenas de animales en conflicto son comunes en objetos que provienen de diversas épocas históricas, aparecen en frescos y anillos sellos minoicos y micénicos y en la cerámica del período geométrico. Leones, perros, jabalíes y cervatos en arreglos de lucha son uno de los motivos más comunes de decoración en Grecia antigua.
Los estudiosos de Homero han intentado esclarecer la relación entre escenas literarias, tal como aparecen en símiles de cacería, y escenas representadas en objetos de arte. Nilsson [1] opina que el poeta basa su descripción en objetos que ha visto, pero que tiende a introducir cambios e interpretarlos según su imaginación:
“Hay que reconocer que las condiciones en que un artista y un poeta se expresan son bien diversas, tanto el artista como el poeta pueden tener ojos penetrantes pero el artista puede verse en dificultades debido a su concepción formal y su falta de habilidad técnica; el poeta cuenta previsiblemente con un lenguaje ricocomo para expresar verbalmente lo que ve, e interpreta las obras de arte según su imaginación que suple aquello que falta en el diseño de lo que observa. Entre los tesoros del lenguaje, que los bardos tenían a su disposición, estaban con seguridad, descripciones de obras de arte y símiles que venían incluso de los tiempos micénicos. Los bardos recibían todo este rico repertorio y lo adoptaban a sus diseños”.
Lorimer [2] , por el contrario, insinúa que es el poeta quien crea los símiles inspirados en la vida cotidiana. A pesar de ello, sus creaciones no son pura fantasía, sino que ésta, se guía por medio de prototipos concretos:
“las descripciones mediante símiles no son imaginarias o extravagantes, sino moderadas y controladas en el momento mismo en que surgen por el conocimiento de prototipos concretos. Homero no tenía necesidad de recurrir a obras de arte en busca de símiles propios, en los cuales había recreado su mente, los símiles le vienen espontáneamente a la memoria y son tomados, en su mayoría, de la vida cotidiana. Son más dramáticos que de interés pictórico”.
Las dos opiniones anteriores suscitan una dificultad que tiene que ver con la inspiración: ¿Cuál es la fuente en la que se basa el poeta para construir y decorar sus objetos imaginarios? Lorimer da a entender en su afirmación que la fuente de inspiración de un símil es la vida diaria y que su funciónes ante todo dramática, esto quiere decir que es concebido como recurso narrativo con el fin de producir un efecto en el auditorio (cierto tipo de sentimientos), más que crear una imagen como objeto de arte. De hecho el estudio de los símiles se ha enfocado en los efectos que éstos provocan, pero muy poco se ha estudiado la relación de éstos con el arte.
El lector moderno cuenta con un amplio repertorio de objetos provenientes de diferentes períodos históricos en los que puede hallar paralelos con las descripciones homéricas, sobretodo en lo referente a las escenas de animales. De hecho, puede decirse que el lector moderno tienen el privilegio, por sobre la audiencia antigua, de contar con muchos objetos provenientes de diversos lugares y de diferente datación que le proporcionan puntos de comparación con las descripciones homéricas, a diferencia de la audiencia antigua que no contaba con los descubrimientos arqueológicos de hoy y seguramente muchos de los objetos que hoy conocemos nunca fueron vistos por la audiencia del siglo 8 aC.
La semejanza entre escenas de animales en la literatura y paneles de animales en objetos se explica porque existe un imaginario artístico común compartido por poetas, pintores, orfebres y ceramistas. Los artistas tenían los mismos modelos y parámetros estéticos por más que usaran distintos medios de expresión. El universo poético no es obra de un solo autor que impone un modelo, por el contrario, pintores y poetas crearon sus composiciones dentro de un esquema tradicional que puede ser comparado con la experiencia moderna del arte chino, tal como revela la siguiente anécdota citada por Gombrich [3] : “James Cheng, profesor de pintura de un grupo de chinos entrenados en distintas escuelas, me contó sobre una excursión de diseño que hizo con sus estudiantes a un lugar famoso por sus obras de arte, una de las puertas de la antiguaciudad de Pekín. La tarea asignada los confundió. Al final uno de los estudiantes solicitó que por lo menos le dieran una postalcon el edificio para tener algo de dónde copiar”. Para el poeta griego la musa era esa fuerza que lo movía a elegir de la tradición oral qué repetir. La mímesis es la base del arte antiguo, y no solamente una técnica práctica que permite además, la selección y modificación de diversos temas. La mímesis hizo posible la solidificación de una tradición que era la misma para la literatura y la poesía. Sin embargo, el proceso de repetición no es simple y mecánico sino que implica una participación activa del artista o poeta, pues la habilidad para seleccionar y combinar el material era la base del éxito de su creación. Las imágenes de los animales creados por el arte y la poesía épica son similares por que surgen de una misma tradición iconográfica de varios siglos que los modela.
En Grecia antigua no existe el concepto de “arte por el arte”, sino que las imágenes fluyen en un contexto de funcionalidad. El arte es una actividad colectiva compartida igualmente tanto por los artesanos como por los usuarios de los objetos artísticos. Lissarrague [4] nos cuenta cómo las imágenes visuales se interrelacionan y juegan con las imágenes literarias. Sobre las copas para beber y su función en el simposio (banquete) afirma: “entre los ingredientes del simposio se incluye la imagen que circula con los vasos, que pasan de mano en mano, junto con el vino, la poesía y la música. Ofrece el espacio ideal para la expresión de la cultura que es tan visual como verbal, basada en una familiaridad tanto con la pintura como con el canto. La imaginería depende para su efecto de la memoria de los pintores, que transmiten y transforman los motivos iconográficos, y de la memoria de los bebedores que reconocen las escenas pintadas y su propia imagenen el espejo de los vasos”. El arte antiguo es funcional, y entabla una comunicación real y directa con su contexto y con su uso. Los vasos griegos no eran objetos pasivos, sin que por el contrario podían dirigirse a los usuarios, en su exterior es común encontrar que estaban decorados con grandes ojos que miraban al público y podían también los vasos mirarse entre sí.
Las imágenes que decoran los objetos también reflejan las historias épicas cantadas en los banquetes, Lissarrague [5] cuenta que “de tiempo en tiempo los pintores liberalizan el epíteto “el vinoso mar” convirtiendo los vasos para el vino en episodios náuticos. Los cuellos de algunas crateras — no por fuera mirando al libador, sino por dentro hacia el líquido — son decorados con frisos de largas naves que circundan al vino mezclado. Cuando el vaso esta lleno la superficie líquida está inundada de trirremes que parecen flotar en el vino en el que se reflejan. De este modo el líquido se torna en espejo que dobla la imagen pintada y refuerza la ilusión óptica. El vino se hace mar y la metáfora se torna realidad; ante el ojo de los invitados, la acción conjunta de vino y pintura transforma una fórmula homérica en una visión semejante a la vida”.
Existe una vívida interacción entre la imagen pintada y la imagen poética en la cual una refleja a la otra y viceversa. Una fórmula homérica οἴνοπα πόντον(el vinoso mar) se torna viva en la crátera decorada con naves. La interrelación estética plasmada en las imágenes de dos artes diferentes no era una coincidencia. El arte en la antigua Grecia no se materializa en forma de objetos, sino que consistía en una interrelación dinámica de un objeto, una persona y un momento específico en el cual el objeto es usado, esta interacción crea las posibilidades estéticas que llamamos arte. Pero los griegos no tenían una palabra particular para referirse al tema, sino que usaban la denominación techneque significa conocer una técnica, un proceso para producir algo, y las posibilidades van desde la poesía hasta construir barcos; es decir, los antiguos no diferenciaban entre manufactura y “fine arts”.
Goldhill y Osborne [6] han puesto de manifiesto las dificultades en el uso del término “arte” para indicar la creación de la imagen en el mundo antiguo. En este caso, la idea de arte griego y el término “arte” pueden entenderse como la iconografía común compartida por diferentes técnicas, a partir de la cual se crea las interconexiones estéticas entre imágenes plasmadas en diferentes materiales y en diferentes superficies. La repetición posibilita la reedición de un universo de imágenes que confiere a la literatura una analogía con las artes representativas. En la creación de imágenes, la literatura comparte con las demás artes su común fundamento basado en la mímesis.

7.1 Homero y su relación con la arqueología

El tema de écfrasis ha sido estudiado muy poco y la razón puede buscarse en el hecho de que comúnmente el tema se ha simplificado recurriendo a la creencia de que los objetos creados por écfrasis son imaginarios, y por lo tanto, no existe relación entre los descubrimientos arqueológicos y las descripciones literarias.
La noción de écfrasis que quiero desarrollar es la siguiente: que la verdadera naturaleza de ésta radica en que no existe un único prototipo material concreto que haya servido de base para crear la descripción. Dicho de otro modo, el argumento es que si dos artistas usan una misma descripción como base para realizar cada uno una pintura, los resultados van a ser considerablemente distintos. Es decir, la écfrasis ofrece muchas formas simultáneas de interpretar un objeto. Por esta razón es vana la tarea de buscar un solo objeto que sirva y se adecue a una descripción, porque esta hace referencia a más de un modelo, y es sin duda el resultado de una combinación de diversas fuentes artísticas. Por eso las teorías de Nilsson y Lorimer, aunque abordan el tema, lo hace en forma simplista, sobretodo el argumento de Lorimer.
Miremos el debate entablado sobre la relación entre arqueología y literatura. Antes de mediados de los setentas se consideraba que la arqueología clásica ofrecía una evidente contribución al estudio de la historia antigua. Esta se limitaba en un comienzo al estudio de la historia del arte, y por mucho tiempo se consideró a la arqueología como una doncella de la historia. Pero una revisión de la disciplina llevó a considerar como peligroso esperar que la evidencia de las excavaciones hable en el mismo lenguaje de los sucesos históricos. Teorías recientes consideran que los remanentes arqueológicos pueden confirmar o afirmar el conocimiento histórico existente, complementarlo, contradecirlo o potencialmente negarlo. Dentro del sentido tradicional se suponía que la función de confirmación es la norma para la arqueología, pero actualmente se considera que los hallazgos no narran una historia completa, sino ambigua y compleja, y que no deben ser interpretados a la luz de los acontecimientos históricos.
Veamos el caso de la destrucción de Micenas para ilustrar el peligro de usar datos arqueológicos para sustentar teorías históricas [7] . En 1924, Wace publicó los resultados de su excavación de un edificio que se encuentra junto a la entrada principal de la ciudadela de Micenas, que se identificó como el granero, y que se había incendiado posteriormente a la destrucción principal del asentamiento. Este simple dato de observación arqueológica, un incendio que no pudo demostrarse que hubiese afectado más que a un edificio de tamaño modesto, se convirtió en una especie de símbolo; la destrucción del granero de Micenas fue durante largo tiempo, el testimonio material más relevante que se podía correlacionar con las indicaciones cronológicas dadas por varios escritores antiguos sobre la invasión de los Dorios en el Peloponeso a finales del siglo 12 aC. Pocos prestaron atención a la sensata opinión de otro arqueólogo de que la destrucción del granero fue el resultado probable de un fuego accidental. A partir de este ejemplo se puede apreciar el deseo natural de los investigadores por lograr algún tipo de reconstrucción histórica, pero si se realiza un análisis profundo de los fundamentos de las reconstrucciones, se sufre una experiencia decepcionante, porque en la mayoría de los casos, los hallazgos arqueológicos no arrojan datos completos ni contundentes sobre el entendimiento de los sucesos históricos.
A esto se le suma el hecho de que en muchos casos son los propios arqueólogos quienes sobre interpretan la evidencia para acomodarla a episodios importantes de la historia, con el fin de obtener visibilidad para determinadas zonas arqueológicas. Un caso reciente es Corinto. Esta ciudad según la Biblia, fue visitada por el apóstol San Pablo y los excavadores del lugar han tratado de ubicar el “lugar exacto” donde Pablo pudo haber leído la Carta a los Corintios; el resultado de ello es que se le dio un énfasis a este evento más allá de lo que realmente es posible establecer con certeza, y actualmente Corinto es lugar obligatorio de peregrinación de la cristiandad, pero esta es una forma de explotar turísticamente una zona arqueológica. Otro caso criticado es la reciente excavación de Troya, según los arqueólogos que allí trabajan se ha descubierto que Troya, que antes se creía una ciudad pequeña sin costa, en realidad era una ciudad grande con acceso al mar, comparable con Alejandría. Se ha criticado esta interpretación de los hallazgos como una forma de mostrar resultados a las entidades que financian la excavación.
Aunque anteriormente estuvo en auge la relación entre las historias de Homero y los hallazgos arqueológicos de Micenas, a partir de la revaluación de la disciplina arqueológica, actualmente son pocos los arqueólogos que promueven dicho vínculo. Incluso algunos arqueólogos ponen en duda que los hallazgos de Micenas den luces sobre un mayor entendimiento de la Ilíada, y también se ha llegado a considerar que las historias narradas en la Ilíada y la Odisea, no han servido de base ni de inspiración para las escenas de los vasos que comparten los mismos temas de los poemas.
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Volviendo al tema de écfrasis, como se dijo anteriormente, una de las críticas más severas es considerar peyorativamente el hecho de que los objetos resultados de écfrasis sean imaginarios. Aunque los objetos creados a través de la palabra tienen cualidades que no son factibles representar en la realidad, y son de naturaleza distinta a aquellos realizados por procedimientos plásticos, se cree que en la antigüedad, la poesía era un arte superior a la pintura, puesto que se veneraba lo auditivo por encima de lo visual, mientras que para nosotros el caso es el contrario. El poeta antiguo pone el énfasis en rasgos que es posible crear con palabras y, al hacerlo así, actúa de acuerdo con las posibilidades que su material le permite. En el escudo de Aquiles por ejemplo, aparecen mujeres bailando y cantando, al igual que músicos con flautas y arpas. Las palabras no son únicamente el medio a través del cual los objetos son creados en la écfrasis, sino son ellas mismas el resultado final que capacita al lector para percibir el objeto.
Veamos la descripción del escudo de Aquiles. En la Ilíada aparecen mencionados tres clases de escudos, uno en forma de torre que siempre lleva Ajax, uno en forma de ocho, y otro redondo. El de Aquiles es redondo, construido con varias capas de cuero recubierto de bronce en su exterior. Estaba decorado con círculos concéntricos en los cuales se representaban distintos páneles decorativos. La descripción de la decoración es muy larga, y parece un grupo de símiles consecutivos. A diferencia del escudo de Agamenón que estaba decorado con una gorgona (Il. 11.20-40), o el cinturón de Heracles que horrorizaba a quien lo veía (Od. 11.609-614), el escudo de Aquiles está decorado con escenas pacíficas de la vida cotidiana.
Nadie sabe a ciencia cierta cómo era realmente el escudo. Se le ha comparado con unos platos decorados con escenas dispuestas en círculos concéntricos, que son de origen fenicio y que son contemporáneos a Homero [8] . En realidad pueden dar una guía de cómo estaban organizadas todas las escenas descritas. En el caso de que siguiéramos el modelo de círculos de los platos, se puede argumentar que en el círculo más interior estaban la luna, el soly las estrellas. En el segundo círculo debían haber cuatro escenas: una ciudad en tiempos de paz y otra en tiempos de guerra, y tres escenas de agricultura: el arado, la siembra y la cosecha. En el tercer círculo debían haber estado representadas la escena de ganado atacado por leones, y otra escena de un baile. El Océano quedó representado en la banda más exterior, rodeando todo lo que existe. Esta es solamente una interpretación, pero en realidad no existe evidencia para suponer que Homero estaba describiendo un escudo que había visto. Es paradójico que un arma de guerra esté decorada con escenas pacíficas, que no suscitan terror, ni pánico, ni muerte. Por el hecho de mostrar una comunidad con sus actividades, en este sentido representando la oikumene, y por estar rodeada por el Océano, se ha considerado que el escudo de Aquiles es un prototipo de mapa, similar a aquel encontrado en Tera, que muestra una comunidad del Egeo con sus actividades diarias dentro de un contexto sobretodo náutico.
De hecho es muy atractivo el estudio de la écfrasis en tanto sea posible buscar correspondencias con objetos materiales, así la relación no sea exacta, que de hecho nunca lo es. Miremos el caso de algunos objetos descritos en la Ilíada y la Odisea de los cuales se han encontrado prototipos concretos similares. Existen cuatro ejemplos, un toro decorado con cuernos de oro, las espadas tachonadas de plata comúnmente mencionadas en la Ilíada, el casco de dientes de jabalí al cual ya hemos hecho referencia y la copa de Néstor.
En la Odisea aparece la descripción de los cuernos de un toro que fueron decorados con oro como ofrenda a Palas Atenea (Od. 3.436-438). Una figura muy similar a esta descripción, una cabeza de toro hecha en onix con cuernos de oro, fue descubiertaen Micenas, y existe gran parecido en ambos objetos. Igual sucede con las espadas tachonadas de plata, que son mencionadas recurrentemente en la Ilíada; en las tumbas micénicas se encontraron unas espadas decoradas con escenas nilóticos (con paisaje de flora y fauna inspirada en el río Nilo), y aunque no corresponden exactamente hacen eco en las espadas descritas por Homero. Pero sin duda el caso más sorprendente es el famoso casco de dientes de jabalí que lleva Odiseo en la Doloneia, al cual nos hemos referido extensamente en otro capítulo.Otro objeto descrito en la Ilíada y que tiene un correlato material es la copa de Néstor, cuyas asas estaban decoradas con dos palomas de oro.
Y una copa de bello contorno traída de casa del anciano
tachonada con áureos clavos. Las asas que tenía
eran cuatro. A ambos lados de cada asa dos palomas
áureas picoteaban, y por debajo había dos soportes
cualquier otro a duras penas podía moverla de la mesa
estando llena. Pero el anciano Néstor la alzaba sin fatiga
(Il. 11.632-637)
Una copa de oro similar fue encontrada procedente de la época micénica, que tenía dos asas y una paloma en cada una de ellas, pero esta copa es muy pequeña, mientras que la de la Ilíada es grande y pesada, pues se dice que sólo Néstor podía levantarla con una sóla mano.
Estos objetos son ejemplos del correlato entre literatura y arqueología e ilustran la cultura material que subyace a la Ilíada. A pesar del clamor de los arqueólogos clásicos por independizarsede la historia antigua y más aun del estudio de la historia del arte, sigue siendo provechoso para el estudioso de Homero realizar vínculos entre ambas disciplinas, porque da la posibilidad de establecer los diferentes grados de ficción e historicidad de los poemas.

7.2 Características de las descripciones homéricas

Homero muestra sus objetos en tres etapas principales, ofrece primero la descripción técnica de la fabricación del objeto, luego describe la decoración del mismo, y finalmente emite su opinión sobre la calidad del objeto. Usemos nuevamente el escudo de Aquiles para ejemplificar esto. El poeta menciona los materiales con que fue fabricado y su forma:
Es un atributo de la écfrasis que la decoración de objetos esté relacionada con otros pasajes de la narración. En el escudo se encuentra una escena paralela a los símiles de cacería, en la que el ganado es atacado por dos leones, y los pastores azuzan a los perros para que salven al ganado, pero los leones ya han atacado a un toro.
Iban en hilera junto con las vaca cuatro áureos pastores
y nueve perros, de ágiles patas, los acompañaban
dos pavorosos leones en medio de las primeras vacas
sujetaban a un toro, de potente mugido que bramaba sin cesar
mientras lo arrastraban. Perros y mozos acudieron tras él
pero aquellos desgarraron la piel del enorme buey y engullían
las entrañas y la negra sangre, mientras los pastores
los hostigaban en vano, azuzando los rápidos perros
(Il. 18.577-584)
La vivacidad se expresa también en la opinión de Homero sobre la decoración del cinturón de Heracles: la naturaleza aterradora de los combates entre animales y hombres es tan real que el poeta tiene la esperanza de que un objeto así nunca más vuelva a ser hecho. En forma análoga, en el broche de Odiseo, el perro y el cervato que lo decoran tienen tanto movimiento, que el poeta dice que a todos pasmaba como siendo de oro el ciervo revolvía sus patuelas.
Homero crea sus objetos con el movimiento que, por supuesto, está ausente de la decoración de un objeto material. El movimiento es la unidad creadora de la écfrasis, la cual aunque no está ausente del todo en las artes plásticas, pero que es mucho más fácil crear las palabras. Si nosotros recordamos del Renacimiento Italiano, la estatua “el moisés de Miguel Ángel”, ésta tiene un golpe en la rodilla dado por el mismo autor, para que la estatua, que parecía con vida, hablara. Es decir, también en las artes plásticas la vivacidad es una de las directrices estéticas que guía al poeta en la construcción de la obra de arte.
Kakridis [10] sostiene que Homero dota de naturalidad a su obra utilizando un rasgo de exageración, que es la actitud popular más conocida con respecto a la descripción. Pero en contra de esta teoría, podemos argumentar que en la poesía épica, la naturalidad de la obra de arte es creada a través de la palabra; con este instrumento, el poeta está en capacidad de expresar sonidos, algo imposible de plasmar en las artes representativas. En la creación del objeto, el poeta no intenta describir un modelo realísticamente, sino su idea de que la mejor obra de arte es aquella tan vívida como la realidad. La presencia de voz y movimiento en el escudo de Aquiles no puede considerarse simple exageración. El deseo de prestar vida a la obra es corriente entre los artistas antiguos, y copiar la naturaleza y hacer de ella un modelo, intentando vivacidad, es el propósito de las artes. Es dado hallar ejemplos en la escultura griega: un conocido epigrama sobre la estatua de Mirón del corredor Ladas (que juega con la homonimia de estatua y atleta) califica a esta criatura ambigua como empnoos, con aliento de vida, “viva”, y se dirige a ella en vocativo como si pudiera prestar atención. La estatua de Artemisa en Quios esculpida por la escuela de Melas se suponía que cambiaba de expresión: cuando uno entraba al recinto parecía triste y, cuando uno partía, alegre (Plinio HN 36.13).
El deseo de expresar movimiento y vivacidad aparece representado también en el taller de Hefesto, quien posee como asistentes unas mujeres robots hechas por él mismo en oro, que pueden moverse, hablar y pensar (Il. 18.417-420). Se parecen a los jóvenes hechos en oro que cargan las antorchas en el palacio de Alcinoo, y a los famosos perros de oro que cuidan su palacio. La idea bien conocida del artífice como artesano del movimiento ficticio, del cual también es ejemplo Dédalo y sus alas de cera para Icaro,es expresada cabalmente en la écfrasis homérica. Un problema que surge con relación a este concepto, es que el arte contemporáneo a Homero, es decir el arte geométrico de los siglos 9 y 8 aC, carece de movimiento, es estilizado y hierático; o sea, que pocas similitudes existen entre la écfrasis homérica y el arte contemporáneo a éste, pero sí muchas relaciones pueden encontrarse entre la écfrasis homérica y el arte micénico e incluso minoico, sobretodo en los anillos sellos. Estos sellos son un arte miniatura: una gema de onix, cristal u otro mineral, tallada con escenas de animales; las piedras están engastadas en anillos de oro, pero se cree que eran colgados como dije y no usados como anillos. Son abundantes en el arte micénico y minoico, y no se sabe con certeza cuál era su uso, algunos consideran que eran amuletos, o sellos personales para sellar vino y otros comestibles, e inclusive para sellar puertas, o una especie de moneda para intercambio económico. En ellos, precisamente es muy común el diseño miniatura de dos animales, el uno atacando a otro por la grupa, en los cuales los animales aparecen representados con movimientos fuertes y ágiles, hasta el punto que se le ha llamado a este de representación, escenas acrobáticas. Las figuras de animales se sitúan en poses contorsionadas, apoyados unos contra otros y apretados contra el borde en una manera que sugiere que la gema misma limita el rango máximo de movimiento [11] . Aunque han sido encontradas en gran número no aparecen mencionados nunca en la Ilíada y la Odisea.

7.3 Finalidad Narrativa de la écfrasis

El poeta hace que la descripción de sus objetos se ajusten a sus propósitos narrativos, unas veces relacionándose con el contexto en que aparecen y otras veces caracterizando a sus dueños. Por ejemplo, las escenas decorativas del escudo de Aquiles poseen conexión con la trama de la Ilíada. Una de las escenas más relacionadas es el paralelo construido entre una ciudad en guerra y otra en paz, que sería Troya antes y después de la llegada de los Aqueos, un episodio similar a la reflexión que se hace sobre la vida y la muerte en Ilíada 22, cuando Aquiles persigue a Héctor en las afueras de Troya. En general, la descripción del escudo actúa como un símil creando un efecto a través de la introducción de escenas de paz en medio de la guerra, y esa paradoja de los símiles que se deja sentir a lo largo de todo el poema, es central en la decoración del escudo.
En el caso de la copa de Néstor, ésta guarda relación con el status heroico del anciano: “cualquier otro a duras penas podía moverla de la mesa, estando llena. Pero el anciano Néstor la alzaba sin fatiga”. El poeta retrata en el objeto la personalidad de su dueño, creándose así un vínculo de identidad entre uno y el otro. El objeto tiene que ser magnífico para que sea una imagen adecuada del héroe, ya que la descripción en últimas nos dice que el anciano Néstor no sólo era fuerte en pensamientos sino que aún conservaba la fortaleza física del guerrero.Esta caracterización del objeto a través de su dueño es importante porque es en parte, la filosofía que subyace a los regalos de hospitalidad; cuando un héroe viaja y es hospedado por otro, se usaba intercambiar regalos, y esta era una costumbre de gran prestigio en el mundo antiguo, que inclusive podía salvar la vida. Con relación a los objetos y el prestigio que éstos dan a sus dueños, está el escudo de Agamenón decorado con una gorgona y serpientes azules, un regalo que recibó de Ciniras cuando se difundió la noticia de que los aqueos se embarcaban para Troya;la iconografía se identificaba con el poder del rey y con el miedo y la intimidación que produce a otros en la guerra:
El broquel estaba coronado por la Gorgona de salvaje aspecto
y fiera mirada, a la que rodeaban el terror y la huída
de él colgaba un áureo tahalí sobre su superficie estaba
enroscada una serpiente esmaltada que tenía tres cabezas
entrelazadas nacidas de un único cuello
Uno de los principales contextos en que los objetos cobran relevancia en los poemas homéricos es en los episodios de reconocimiento. En regalos de hospitalidad, la imagen de la persona que los ofrece se conserva en el objeto, lo que significa que el objeto puede revelar a su antiguo dueño. Tal es el caso de “la copa de doble asa de oro” que Oineo recibió de Belerofonte, a través de la cual, Diomedes recuerda a aquel cuando era huésped de su padre (Il. 6.215-225). El objeto que en la poesía épica tuvo más dueños es el casco de dientes de jabalí (Il. 10.260-270) que tuvo cinco dueños, y que incluso, Meriones, que es su último dueño, lo prestó a Odiseo. El hecho de que este objeto pase por muchas manos, da muestra de lo especial que es y apunta a su origen remoto, el hecho de que sea Odiseo el único que lo lleva, da indicios de un tipo de relación particular entre este héroe y el casco, como se mencionó anteriormente [12] . Muchos objetos son robados como botín de guerra, como la lanza de Asteropeo: “daré al hombre aquel esta magnífica espada tachonada de plata, Tracia que yo arranqué del cuerpo de asteropeo” (Il. 23.807). Otras son robadas por su valor en contextos cotidianos, como las tres copas que una mujer fenicia esconde entre sus ropas, y saca del palacio de Eumeo (Od. 15.469). Igualmente, Príamo ofrece una gran recompensa a Aquiles si devuelve el cuerpo de Héctor:
sacó y pesó diez talentos de oro en total
dos fogueados trípodes, cuatro calderos
y una copa muy bella que los Tracios le habían procurado,
cuando fue en embajada como precioso galardón. El anciano
ni eso escatimó en su palacio, pues lo que su ánimo
más deseaba era rescatar a su hijo
(Il. 24.233-237)
Los héroes son reconocidos y recordadosa través de sus objetos, que igualmente reflejan sus viajes, contactos con otros pueblos y acumulación de riqueza. Este estereotipo de hospitalidad varió un poco en la Odisea, en donde la gran parte de los objetos descritos forman parte del reconocimiento entre Penélope y Odiseo, y por lo tanto aparecen enfatizando, no un contexto militar y heroico, sino uno doméstico de reconocimiento entre esposos: para ser reconocido por Penélope, Odiseo describe su cama matrimonial (Od. 23.188) y un broche famoso que él llevaba puesto cuando partió para Troya (Od. 19.225-231).

7.4 La descripción del broche de Odiseo

Esta descripción es parecida a los símiles de cacería hasta el punto de parecer un símil congelado.En la Ilíada los perros aparecen persiguiendo cervatos, jabalíes, leones, liebres y cabras. Sin embargo, en la Odisea el perro nunca aparece en símiles como el animal que ataca, por el contrario son los leones quienes toman el papel protagónico de ataque, y a partir de allí la pregunta relevante es, si el león es el animal que por excelencia ejemplifica el heroísmo épico, ¿por qué no es un león atacando a un ciervo el motivo que decora el broche de Odiseo?
La respuesta puede hallarse en el nuevo contexto de la Odisea, es decir se pasa en la Ilíada de un ambiente militar representado por el león, a un ambiente doméstico representado por el perro.Aquí tiene diversas tareas como proteger al ganado, acompañar a los amos en las excursiones de cacerías, es un animal símbolo de hospitalidad, y refleja el ambiente doméstico que permea a la Odisea. Igualmente Odiseo posee un perro muy fiel, Argos, que lo espera veinte años y que muere una vez quesabe que su amo ha regresado. Este capítulo propone demostrar que la decoración del broche es una escena de nostos que anticipa el contexto doméstico de retorno a la patria, en la cual su propio perro, Argos, está representado.
En la Ilíada los perros aparecen como atacantes, remplazando al león once veces (Il. 10.360, 11.414; 11.325, 12.147, 13.475, 15.271, 15.579, 17.725, 17.282, 22.190). También aparecen como guardianes del ganado en el escudo de Aquiles, tratan de salvar a un ciervo de un león (3.26), a las ovejas de bestias salvajes (10.183), a un rebaño de un león (12.299), y a una manada de un león (11.546, 17.65, 17.657).
Argos es mencionado en su función de cazador, acompañando a los jóvenes en las excursiones.
Tal hablaron los dos entre si cuando vieron un perro
que se hallaba allí echado e irguió su cabeza y orejas
era Argos, aquel perro de Odiseo que él mismo
allá en tiempos crió sin lograr disfrutarlo pues tuvo
que partir para Troya sagrada. Los jóvenes luego
lo llevaban a caza de cabras, cervatos y liebres
(Od. 17.290-295)
La muerte de Argos representa el regreso de Odiseo y el restablecimiento del orden doméstico. Son las típicas figuras que encarnan hospitalidad [13] , cuya epítome son los perros de oro a la entrada del palacio de Alcinoo que dan la bienvenida al forastero (Od. 7.91). La écfrasis del broche se relaciona directamente con el contexto en que aparece, es decir que en vez de utilizar un símil del león, típico de la Ilíada, por el contrario se centra en una escena que representa el estado de cosas del regreso del héroe. La écfrasis, en general, aparece principalmente en escenas de reconocimiento y el broche es usado para que Penélope reconozca a su propio esposo, o sea queun objeto del mundo de alcoba de la épica, lleva en sí mismo todos los elementos que caracterizan el poema: el tema del regreso, las escenas de hospitalidad, el reconocimiento, la esfera íntima del hogar y el restablecimiento del orden doméstico.
Otro ejemplo de écfrasis interesante que también ejemplifica la relación de la descripción con su contexto, es el tahalí que lleva Heracles en el Hades. Está decorado con figuras aterradoras de animales y héroes en lucha, que se mimetizan con la propia concepción del Hades griego.
Cercábale el pecho
Imponente un dorado tahalí con pasmosas figuras
de jabatos y osos, leones con ojos en llamas
en refriegas, combates, estragos, matanza de héroes
nunca más, nunca más trabajar obra alguna debiera
el varón que tahalí semejante labró con su ingenio
(Od. 11.609-614)
En este ejemplo llama la atención el oso que nunca aparece mecionado en símiles, y que no es común en la épica. Aparece solamente mencionado en el Himno a Afrodita 5.69-71, 160, y existen dos referencias a una piel de oso en la Ilíada (10.23, 177).
El broche es descrito con las mismas características en que se describe el escudo de Aquiles, primero se presenta un aspecto técnico de cómo estaba construido, luego se describe la decoración y finalmente se expresa la admiración por la viviacidad (enargeia) de la composición.
Tanto el broche de Odiseo como el tahalí de Heracles, al igual que el escudo de Aquiles, pueden considerarse como representativos del culto al héroe. Después de muertos, los héroes obtienen la promesa de la inmortalidad, son venerados y se les hacen ofrendas. Ecos del culto al héroe pueden rastrearse en la Ilíada con la figura de Sarpedón, quien posee un témenos (tierra cultivada) y a quien se le ofrecen libaciones fúnebres. Estos tres objetos, pueden ser interpretados como típicas ofrendas funerarias, similares a aquellas joyas halladas en la tumba del “héroe de Lefkandí” en Beocia datada del siglo 9 aC. En realidad forman parte de una incipiente concepción de santuario, que puede ser equiparado con la idea de monumento expresada en un símil sobre los caballos de Patroclos: éstos, al conocer la muerte de su auriga quedaron inmóviles como si fueran el monumento de la tumba (Il. 17.434). Es significativo que Odiseo utilizara la descripción de su para ser reconocido por su padre, allí menciona sus frutales: trece perales, diez manzanos, cuarenta higueras y cincuenta vides; este es un episodio de resonancia funeraria, similar al episodio de Sarpedón quien es honrado en Licia como un dios, a quien se le ofrecen libaciones, y quien posee un témenos a orillas del río Janto. También este episodio tiene un eco en la imagen melancólica de la generación humana expresada en el símil de las plantas (Il. 6.145-149).
Algunos objetos descubiertos por la arqueología, exhiben algunas semejanzas con este objeto. La forma del broche puede compararse con las lujosas fíbulas etruscas del s.7 aC halladas en la campiña romana. La fíbula está compuesta por dos partes, cada una con cuatro tubos acabados en cabezas dobles de mujer. En otro ejemplo los tubos extremos están provistos de largos alfileres de oro que ajustan en los tubos huecos que le corresponde en la otra mitad de la fíbula. Estos broches se usaban con seguridad para sujetar un vestido al hombro. La semejanza radica principalmente en los tubos dobles de las fíbulas etruscas que arman el broche, pero el tipo de decoración del broche es escultural con figuras en granulación, mientras que la escena del broche debió ser un grabado o repujado sobre una superficie plana. Otro caso proviene de las fíbulas de Beocia, que poseen una superficie plana donde están forjadas escenas de animales que puede asemejar el broche de Odiseo, pero la forma asemeja nodrizas en forma de arco y este molde no encaja con la descripción del broche.
La escena de los animales del broche es un motivo común en la cerámica griega de diversos períodos y también en los anillos sellos micénicos y minoicos, decorados con escnas acrobáticas. El significado de “asir” –“to grip” que Liddell and Scott dan del verbo lae está inspirado en los sellos micénicos. Esta composición de dos animales que se miran mientras se atacan, según lo expresa el verbo lae, a sido comparada con la famosa escena de Aquiles matando a Pentesileia representada por el artista Exekias [14] y que está hoy en el museo Británico de Londres.
Como conclusión podemos decir que la écfrasis tiene un vínculo muy fuerte con el contexto en que aparece que hasta el momento ha pasado desapercibido en los estudios homéricos; en el caso del broche, éste simboliza el ambiente cotidiano de la Odisea y la restitución del orden del hogar. Igualmente la écfrasis de los objetos particulares a los héroes puede ser interpretada como la descripción de objetos de culto funerario, es decir como ofrendas o monumentos fúnebres a partir de los cuales se identifican y construyen la simbología del culto al héroe.

Footnotes

[ back ] 1. Nilsson (1968) 152
[ back ] 2. Lorimer (1929) 145
[ back ] 3. Gombrich (1960) 84
[ back ] 4. Lissarrague (1990) 103
[ back ] 5. Lissarrague (1987)112-113
[ back ] 6. Goldhill y Osborne (1994) 6-7
[ back ] 7. Sobre este tema ver Snodgrass (1987) 49-80
[ back ] 8. Markoe (1985) 6. explica que los tazones de bronce y plata fenicios tienen decoraciones de animales muy parecidas a los del escudo de Aquiles: “Homero vivió y compuso en algún tiempo de la segundamitad del s. IX a.C., y es así que contó con conocimiento de primera mano en el Mediterráneo Oriental justamente en el tiempo en el que los tazones se suponen fueron producidos”. Aparece representada una escena de dos leones atacando un toro similar a la descrita en el escudo y también está labrada la escena de un perro que corre junto a un caballo en una escena de cacería.
[ back ] 10. Kakridis (1971) 108-124
[ back ] 11. Markoe (1985) 14
[ back ] 12. West (1988) 158-159
[ back ] 13. Reece (1993) 14-15
[ back ] 14. Russo, Fernandez-Galiano, Heubeck (1992) 88-89