INTRODUCCIÓN

La frase de Horacio Ut Pictura Poesis ha estado en el centro de la discusión sobre la interdisciplinariedad de las artes. En el Renacimiento se tradujo con la frase “la pintura es como la poesía”, y posteriormente se consolidó en el concepto “así como en pintura, así también en poesía”, y han existido opositores y benefactores de esta relación.
El tema de écfrasis: la descripción de objetos artísticos en la literatura se sitúa a la base de la teoría que considera a la pintura y la poesía como artes hermanas. Dentro de los detractores de esta hermandad está el famoso Laocoon de Lessing [1] en donde se argumenta que existe una separación epistemológica entre las artes verbales y las visuales. Sin embargo, desde la antigüedad hasta el período Neoclásico, la teoría estética promovió la similitud entre las artes creando analogías en la forma como cada una presenta la realidad. Pero según Lessing un poema no puede ser equiparado con una pintura ya que el uno no puede reproducir al otro, y viceversa, debido a que el primero es progresivo, es decir son sonidos articulados en el tiempo, mientras que la última es estática. Posteriormente, sin embargo, debido a la innegable condición de intercomunicación entre las artes, el libro de Hagstrum [2] The Sister Arts sentó un precedente en el estudio de la relación entre la imagen pictórica y la imagen literaria resultada de écfrasis.
Este parentesco sin duda nos lleva a considerar las teorías sobre la funcionalidad del arte en Grecia antigua y el concepto de mímesis. Los griegos no poseían una palabra para denotar las actividades que nosotros llamamos “arte”. Techne se utiliza para referirse tanto a la poesía y la pintura como a la carpintería, la hechura de cosas como embarcaciones o zapatos. Es decir no existía distinción entre la manufactura y las artes más elevadas. Igualmente, tampoco se tenía la noción del arte por el arte, sino que las manifestaciones estéticas tenían una clara función social. Platón y Aristóteles trataron de darle explicación a la naturaleza de la artes, el término mímesis indica una relación entre algo que es y algo que se hace para representarlo. Sin embargo es un término complejo de traducir y tiene múltiples formas de ser entendido, algunas veces se traduce por “imitar”, “copiar” y otras veces por “representar”; en el mismo Platón existen connotaciones ambivalentes sobre si la actividad de mímesis es buena o mala e inclusive muchos han notado la paradoja que Platón quien condena a la poesía y la exilia de su Estado Ideal, a su vez usa las técnicas de la mímesis para la realización de su obra [3] . Tomando a la pintura como paradigma, en la Teoría Platónica sobre las Formas, Socrates argumenta que el pintor es como alguien que toma un espejo para reflejar objetos, los cuales son menos reales que las formas del mundo sensible. Al igual que los pintores, los poetas son imitadores que están también destinados a hacer imitaciones ficticias de la realidad (596d8-e6). En el Ión, Platón expone la idea de que los poetas hablan con maestría de actividades que no conocen, como de asuntos militares sin ser estrategas, de carreras de carros y caballos sin ser aurigas, y en este aspecto son copistas e imitadores vanos de la realidad (540e-541b). La poética de Aristóteles expresa que existe, en tanto que mímesis, una relación cercana entre la poesía y la pintura en la medida en que ambas conforman su universo artístico a través del proceso de hacer imágenes (I. 144ª 19) Aunque Aristóteles no explica las múltiples formas en que usa la palabra mímesis, ésta sin embargo no quiere decir una copia mecánica, ni se restringe a ser una experiencia estética, por el contrario considera que percibir semejanzas y trabajar por construirlas resulta una actividad arraigada a la naturaleza humana porque satisface el deseo natural del hombre por aprender. Longino expone que una de las formas para alcanzar lo sublime es a través de la phantasia, o visualización, que se logra cuando quien habla puede describir una escena tan vivamente que puede ser puesta ante los ojos de la audiencia. Longino aquí no distingue entre poesía y oratoria: el poeta trata de sorprender con descripciones que van más allá de la credibilidad, y la meta del orador es crear una descripción realista y vívida, es decir en ambos casos se trata de crear un efecto sobrecogedor en la audiencia y despertar las emociones [4] .
Es una posición general entre los arqueólogos modernos negar que la evidencia material puede ser interpretada a la luz de los testimonios literarios. A pesar de que existió un gran entusiasmo a raíz de los descubrimientos de Micenas y Troya, pronto se puso en tela de juicio la relación de éstos con los poemas. De hecho muchos departamentos de arqueología en las Universidades Europeas se separaron tajantemente de los departamentos de literatura e incluso se cambiaron de edificación. Adicionalmente, el trabajo de la arqueología al estar impregnado mucho más claramente de un quehacer científico alcanzó a colocar en la cima académica, en la modernidad, al estudio de la cultura material, dejando de lado que en la antigüedad tuvo supremacía el lenguaje en sus diferentes manifestaciones, poesía, prosa, oratoria y retórica. Uno de los aspectos problemáticos considerado por la investigación histórica y la arqueología es el tema de que los objetos resultados de écfrasis son objetos ficticios que no tienen un correlato material, y por lo tanto no pueden ser comparados con prototipos concretos. Snodgrass [5] de hecho considera que no existe relación entre la écfrasis y la pintura, o en otras palabras, entre Homero y los artistas: “los innumerables retratos de escenas legendarias, muchos de los cuales se refieren a la saga de Troya y en particular a la Ilíada y la Odisea, fueron de hecho muy rara vez o nunca inspirados por los poemas homéricos”. Su argumento, que por lo demás es impopular entre los homeristas, se basa en mostrar que las representaciones pictóricas aunque aluden a los mismos temas cuentan la misma historia de modo diverso. Así, en su crítica por ejemplo al famoso vaso del Pintor de Laconia acerca del encuentro de los compañeros de Odiseo con Circe, Snodgrass, dice que según su parecer, la historia del vaso narra aspectos que no están considerados en la historia de la Odisea. Snodgrass enfatiza de sobremanera el detalle de la historia literaria y su diferencia con el correlato pictórico, olvidando que en la tradición oral existen muchas formas también de contar la misma historia, y esto no significa que cada historia está desligada de la otra, simplemente hay que entender que todas esas historias se nutren de una tradición común.
Existe un gusto en general por visitar o recrear en las artes espacios que han sido narrados en la literatura. Parte de esta influencia se manifiesta en los numerosos intentos de reconstruir las rutas de Odiseo en todos los tiempos. Los escenarios de sus aventuras fueron uno de los temas preferidos por la pintura Romana, los frescos que hoy se encuentran en el Museo Vaticano y que muestran a Odiseo en el país de los Lestrigones y en la mansión de Circe están concebidos dentro del espíritu de la pintura pompeyana que dista mucho de las representaciones de las aventuras de Odiseo en los vasos griegos o de la Odisea misma. La historia existe y se cuenta de muchas maneras siguiendo las influencias artísticas y poéticas de la época correspondiente. No necesariamente significa que la pintura quiera hacer una copia fiel y exacta de una descripción literaria, ni viceversa, sino que ambas manifestaciones se nutren de un clima cultural interelacionado. Adicionalmente, se cree que la audiencia antigua estaba menos interesada en el detalle de los textos literarios que la audiencia moderna [6] .
La ausencia de correspondencia uno a uno entre el arte y la literatura no debe ser considerada como un precedente negativo para este estudio, por el contrario es una de las circunstancias que han motivado esta investigación. De hecho, el parentesco de las artes en la antigüedad radica en que ambas siguen el criterio de ser fiel a la naturaleza. El deseo de simular en la pintura personas reales y cosas aparece testimoniado en las anécdotas de Plinio sobre pintores antiguos, como es el caso de Xeuxis y los pájaros atraídos por las uvas (Historia Natural 35.66-67). Ese mismo gusto por lo real aparece expresado en la literatura y se conoce con el nombre de enargeia, que significa vividez, e implica lograr a través del lenguaje, la expresión de una cualidad en forma natural con el fin de mostrar que la escena está viva [7] . Como lo expresa Gombrich [8] , el gusto por la verosimilitud es un aspecto estético característico del arte antiguo.
Si consideramos écfrasis como poesía icónica y más aún como un precedente de lo que en tiempos modernos se denomina concrete poetry, entonces debemos proseguir en el sentido de la teoría literaria antigua, en la cual las descripciones extensas y precisas son parte de la misma clase de discurso que no diferencia entre lo ficticio y lo real. Écfrasis es el modo de alcanzar verosimilitud a través de enargeia, cuya meta es inducir al oyente a visualizar una obra de arte. De manera que cada oyente antiguo de estas descripciones imaginaba un objeto según su experiencia o su familiaridad con objetos contemporáneos populares, y no necesariamente lo relacionaba con un prototipo específico. Por esta razón el valor de la écfrasis no puede ser disminuido por su carácter ficticio.
El escudo de Aquiles, el ejemplo supremo de écfrasis en Homero, es para Lessing [9] un caso en el cual el poeta es un mero copista que pierde la inventiva y que pone el poder de las palabras al servicio de un arte inferior, la pintura. Sin embargo, como lo señaló Hagstrum [10] el hecho de que las figuras en el escudo tengan voz y animación va más allá de un representación pictórica y sitúa al escudo como un ícono verbal, que a pesar de su descripción milagrosa donde los toros mugen y las muchachas bailan continúa siendo un objeto real, un escudo; es decir la significación de este objeto no está en el objeto mismo sino en lo que Homero hace de él. De hecho Gombrich [11] ha puesto de relieve la diferencia entre la esquematización del arte abstracto por una parte, y por otra, la narración detallada que sirve como complemento. Goldhill y Osborne [12] trabajan bajo el supuesto de que existe una iconografía que comparten todas las artes por igual, a partir de la cual se crean interconexiones estéticas cuya representación puede hacerse con diferentes materiales y en diferentes superficies. Así mismo, no podemos olvidar que el arte griego es narrativo, es decir las representaciones visuales cuentan una historia, en donde la representación pictórica es mucho más esquematizada y simple que su par literario. El arte y la literatura estudiados interdisciplinariamente participan de una dialéctica cultural en la que se nutren mutuamente.
Este libro desarrolla el concepto de écfrasis enfatizando el rol de la descripción dentro de la concepción oral de la poesía, es decir, propone poner de manifiesto la relación que existe entre la écfrasis y el lenguaje formulario y no formulario que constituye la épica. Comúnmente el tema de la descripción se ha asociado al desarrollo de la novela, sobretodo en los estudios sobre literatura romana. Se piensa que la descripción detiene la línea de las acciones y se dice que cada vez que Homero quiere enfatizar algo de la trama, la detiene, e introduce una descripción con el fin de retardar la acción y crear suspenso. Por el contrario, la propuesta de esta investigación es demostrar que la descripción tiene una relación a fondo con el contexto en que aparece, que es un recurso narrativo que ilumina el contexto y que posee relaciones explícitas, y en menos ocasiones, implícitas con el ambiente del poema y con la propia trama.
El concepto de écfrasis utilizado abarca tanto descripciones físicas de lugares, paisajes y ciudades, como obras de arte. Normalmente los trabajos sobre écfrasis en Homero se centran en el escudo de Aquiles, y aunque este trabajo no lo omite, vuelca su atención en un objeto más modesto y de menor tamaño, aunque no menos importante: el broche de Odiseo, el cual hasta ahora ha pasado desapercibido en los estudios homéricos. El broche está decorado con una pequeña escena en donde un perro ataca a un ciervo. Por el gran parecido que posee esta escena con los símiles, da la ocasión de reflexionar sobre la descripción de las obras de arte y su potencial de mímesis con otros tipos de pasajes que aparecen en el texto [13] . Se estudian los objetos del mundo masculino, como espadas y copas, en contraposición a los del ámbito femenino, como joyas y textiles, y se abarca a su vez descripciones del paisaje y su correspondencia con las acciones encaminadas al desarrollo de la acción.

Footnotes

[ back ] 1. Lessing (1766) 114-121
[ back ] 2. Hagstrum(1958)
[ back ] 3. Nussbaum (1986) 122-129
[ back ] 4. Sobre la crítica literaria antigua ver Murray (2000) vii-ixiv
[ back ] 5. Snodgrass (1988) 58
[ back ] 6. Winsor Leach (1988) 3-24
[ back ] 7. Hagstrum (1958)12
[ back ] 8. Gombrich (1974) 116-145
[ back ] 9. Lessing (1766) 61
[ back ] 10. Hagstrum (1958) 21
[ back ] 11. Gombrich (1974) 129-131
[ back ] 12. Goldhill y Osborne (1994) 6-7
[ back ] 13. Para las traducciones al español de la Iliada y la Odisea he seguido las traducciones de editorial Gredos.