Otro episodio que guarda características similares es la llegada a la tierra de los Lestrigones:“Navegamos así seis jornadas de noche y de día / y a la séptima vimos el alto castillo de Lamo / y a Telépido en tierra Lestrígona. Allí el ganadero / que recoge sus reses saluda al que sale y el otro / le contesta” (Od. 10. 80-85).

Se realiza la exploración de la isla: “A mis hombres mandé que delante marcharan y viesen / qué mortales había en el país, comedores de trigo./ Elegí dos de ellos y fue de tercero un heraldo, / que tomaron el ancho camino por donde la leña / de las cumbres serranas venía a la ciudad en los carros” (Od.10.100-105).

Aunque los pasajes difieren entre sí y cada uno presenta distintas mezclas con otros temas, en estas escenas se aprecia una secuencia similar de los acontecimientos. Una escena típica muestra una estructura de elementos relativamente iguales, pero con distinto contenido. Esta estructura de repetición da al poeta la muestra de una imagen; el poeta efectúa su composición utilizando las imágenes recibidas de la tradición y restringido a éstas, debe recrear el mundo épico sin la posibilidad de introducir grandes innovaciones.

Por esta razón el poeta y la audiencia poseen, antes de cada puesta en escena, un grupo de canciones, temas y formas narrativas que guiaban la comprensión de cada nueva presentación (performance). El poeta es quien organiza los repertorios tradicionales y por eso se cree que fue posible la existencia de muchas clases de Ilíadas con distintos niveles de calidad.

El lenguaje homérico, al ser un lenguaje literario, no hablado, posee aspectos artificiales que no corresponden a una realidad específica, sino general. Por ejemplo, el palacio de Menelao es descrito “Como un brillo de sol o de luna cerníase en la casa/ de elevadas techumbres, morada del gran Menelao”, esa misma fórmula es utilizada para describir también el palacio de Alcinoo. Esto quiere decir, que el poeta griego ya cuenta con la descripción de un palacio en su universo poético y lo usa, pero en realidad no tratando de describir un palacio específico; lo formulario carece de un referente concreto, y en últimas se vuelve un lenguaje vacío, estilizado, que refleja la selección hecha por el espíritu épico, el cual escogió aquellas realidades que eran dignas de los héroes.

Igualmente, el lenguaje de Homero es arcaico porque mantuvo realidades antiquísimas. Por ejemplo, algunos objetos pertenecen a la época micénica e incluso anterior, a la minoica (siglos 18-14 aC) como el famoso casco de dientes de jabalí.

Ese casco no pudo ser conocido por la audiencia del siglo 8 aC contemporánea a Homero, ya que data de una época muy anterior. Se encontraron representaciones de este casco en la pintura de vasos micénicos y un ejemplar en la tumba micénica de Dendra, que ahora está completamente reconstruido y puede verse en el Museo de Naupflio en el Peloponeso. También se cree que este casco es de procedencia Minoica porque aparece representado en los frescos de Tera que datan de entre los siglos 18-16 aC. Algunos piensan que el casco, que es minoico, es llevado por Odiseo, porque según cuenta él mismo en la Odisea, en sus famosas mentiras, él proviene de Creta. Se ha pensado que a la Ilíada y la Odisea se le fueron con el tiempo añadiendo muchas historias y héroes que no tuvieron en principio relación con la guerra de Troya, pareciéndose un poco en este sentido a la saga del Rey Arturo. Hay indicios para pensar que Néstor y Diomedes eran unos héroes antiguos del Peloponeso y que luego fueron incorporados a la historia de la guerra de Troya. Así mismo se cree que Odiseo era un héroe muy antiguo de Creta que luego se modificó y se transformó en el héroe que todos conocemos. El hecho de que el casco haya pasado por tantas manos muestra la especialidad del objeto y no es casual que sea Odiseo el único que lo lleve en la guerra de Troya. En este sentido la poesía oral hizo posible la supervivencia de una memoria antigua a partir de la cual la Grecia posterior construyó su cultura e identidad. El hecho de que el lenguaje homérico sea arcaico y artificial constituye para la literatura épica un mundo congelado y ficticio que no corresponde propiamente a ninguna época histórica de Grecia, sino por el contrario es un mundo imaginado que construye un modelo de sociedad en el cual la Grecia de diferentes épocas quiere verse reflejada.

Pasemos al tema de la inspiración poética y su relación con el lenguaje formulario. Penelope Murray ha trabajado ampliamente el tema de la inspiración poética sobretodo en Platón, y las ideas expresadas a continuación siguen su exposición en sus trabajos Plato on Poetry y Ancient Literary Criticism. El concepto de inspiración poética es uno de los más básicos y persistentes sobre la noción de poesía. Algunos autores piensan que el concepto es muy antiguo y otros lo datan en una época más reciente en el siglo 5 aC. Aunque existe un consenso aparente que las nociones antiguas de la inspiración corresponde de alguna manera con nuestras ideas modernas sobre la naturaleza de la creación poética. A continuación investigaremos las diversas posiciones que comparten los poetas antiguos en torno a la naturaleza de la creación poética.

Se trata de refutar la idea que existe una incompatibilidad entre inspiración y el considerar a la poesía como una técnica. Comúnmente se cree que la inspiración poética incluye éxtasis y posesión y que el poeta poseído no participa concientemente en el proceso de la composición, sino que es un instrumento de una fuerza que lo envuelve. La idea de entusiasmo y manía expresada en Platón refuerza la idea del poeta como ente pasivo, pero ésta es una idea de Platón, y no necesariamente es compartida por los propios poetas antiguos.

Antes del siglo 5 aC la poesía era considerada una técnica artesanal o de manofactura y no resulta conveniente crear la oposición entre la inspiración como manía y la inspiración como técnica. En una definición básica la inspiración es simplemente el momento cuando un pensamiento o frase espontáneamente se presenta al poeta al inicio de su poema. Aunque la inspiración inicial aparece al poeta como si fuera una fuente por fuera de sí mismo, la subsecuente composición del poema depende del trabajo duro y del esfuerzo del poeta. La composición puede ir acompañada por un estado especial descrito como frenesí, intoxicación, entusiasmo o éxtasis. Es un estado temporal y no depende del deseo del poeta. Cuando la inspiración finaliza el poeta se asombra de su composición y piensa que él es un instrumento de un poder superior. El principal elemento de todas estas experiencias de inspiración parece ser el sentido de dependencia de una fuente distinta a la mente consciente. Sin embargo, debemos distinguir entre dos fuentes de inspiración, una que incluye éxtasis y la otra que no, pero estas dos clases son los finales opuestos de un espectro y dentro de este espectro hay muchos matices de significación. Por lo tanto es un error asumir que la inspiración en teoría o en práctica necesariamente incluye el abandono de la responsabilidad total de la creación por parte del poeta.

En la poesía griega la inspiración está representada por la musa. Ella simboliza la dependencia del poeta sobre algo externo, es la personificación de su inspiración. Estas inspiran al poeta en dos formas, le dan una habilidad poética permanente y le dan a su vez una ayuda temporal en la composición. La habilidad permanente del poeta es expresada por Homero cuando dice que las musas aman los poetas (Demódoco 8.44): “a quien dio la deidad entre todos el don de hechizarnos / con el canto que el alma le impulsa entonar”. Homero no explica en qué consiste exactamente el don de la poesía. La musa da el impulso inmediato, e invocarla implica la petición de su ayuda para iniciar la canción pero también es una ayuda para el conocimiento de eventos específicos. Sin duda los poetas antiguos invocaban a la musa para establecer su autoridad y para garantizar la verdad de sus palabras.

Las musas son las hijas de Mnemosine (la memoria) y Zeus, y según la mitología eran nueve doncellas que precedían las distintas artes. Eran diosas y por tanto inmortales. Podían favorecer o destruir a los poetas si intentaban usurparlas, en la Ilíada se cuenta la famosa historia de Támiris a quien las musas le quitaron el canto y el poder tocar la cítara, pues se vanagloriaba de vencerlas en el canto (Il.2.595-600). Aunque Homero se refiere a una sóla, se piensa que fue Hesíodo quien canonizó el número nueve: Calíope de la poesía épica, Clío de la historia, Euterpe de la música, Terpsícore de la danza, Erato de la poesía lírica, Melpómene de la tragedia, Talía de la comedia, Polimnia de los himnos y Urania de la astronomía.

La poesía antigua está asociada a la idea de poeta adivino y es de carácter informativo principalmente. La asociación de la musa con el conocimiento aparece representado en el pasaje de Demódoco quien conoce los hechos de la expedición Aquea como si él mismo hubiera sido testigo de los acontecimientos.

Son invocadas en Homero para pedir información sobre eventos pasados, como está ejemplificado en el Catálogo de las Naves, en donde el poeta pide a la musa que le informe cuales fueron todos los pueblos que participaron en la guerra de Troya, ya que él sólo no podría recordarlo ni que tuviera diez lenguas y un corazón de bronce, a diferencia de los héroes quienes se caracterizan por tener un corazón de hierro.

Hesíodo representa a las musas en el Monte Helicón cantando sobre el pasado, presente y futuro (Teogonia 36-40), y claramente el regalo poético dado por la musa consiste en darle al poeta el poder de hablar con la verdad. Las musas representan el poder de decir la verdad, y el poeta habla con la autoría de quien cree que sus palabras provienen de revelación divina.

La profecía de naturaleza visionaria está ausente en Homero. La mantis (adivinación) en Homero está relacionada con la capacidad de interpretar presagios y no con tener acceso a experiencias visionarias de eventos que son inaccesible a personas ordinarias. La memoria ayuda a perpetuar e inmortalizar a los hombres virtuosos, y la idea de que la poesía confiere inmortalidad va desde Homero hasta Píndaro.

La memoria es la forma como la poesía oral es creada. La poesía homérica está basada en un vasto y complejo sistema de fórmulas y grupo de palabras, que el poeta debe mantener en su mente siendo la arquitectura de su composición. Esta clase de memoria es una fuerza creativa ya que el poeta no sólo debe memorizar la dicción oral a partir de la cual se crea la poesía, sino que también a partir de allí debe crear sus canciones. La memoria está al corazón de la poesía oral sin la cual la composición resultaría imposible.

La lengua fijada por la tradición oral le proporciona acceso al pasado que no sólo transmite temas sino también la presentación de éstos en hexámetro. La lengua daba al poeta el “qué” (temas poéticos) y parte del “cómo” (forma de presentación de los temas) y, con esta dirección pre-narrativa para producir literatura, el poeta recibía el esquema de versos para presentar sus historias. Con este esquema el poeta tenía la impresión de que algo afuera de sí mismo existía: la literatura era un universo externo no creado por él.

El bardo griego compone un verso en tres etapas: inicialmente tiene en su mente la presentación de algo (y esto es posible porque trabaja con un lenguaje literario que le proporciona un repertorio de memoria: una imagen poética), en segundo lugar adapta la imagen a un cierto tipo de realidad personal (lo que quiere decir que interpreta, adapta y combina estas imágenes) y por fin usa las palabras como un medio externo de expresión. El proceso de creación nos es mostrado en parte a través del lenguaje literario mismo, lo cual significa que la inspiración del poeta griego para su composición no proviene de una obscura mezcla de su propia vida (como ocurre con los poetas modernos), sino que procede de un lenguaje que proyecta imágenes conocidas y que, además, era el universo poético accesible a todos los poetas. Muchos versos utilizados por Homero existen en la literatura mucho antes de él. En la modernidad el tema de la inspiración poética puede verse ejemplificado en el Finnegan´s Wake de Joyce en donde hay una figura que dicta y otra que copia, y en el cuento de Henry James “Los Amigos de los Amigos” en donde la figura del escritor se divide en dos, en público posee un aspecto frívolo y mundano, pero que en la privacidad de su cuarto es visitado por la musa.

Miremos dos ejemplos para ilustrar este punto. Un ejemplo es la descripción de la balsa de Odiseo, cuya écfrasis carece de una referencia explícita con las fórmulas homéricas sobre las naves, y el segundo ejemplo es una escena no formularia pero que recrea una formula muy conocida, el episodio de la despedida de Héctor y Andrómaca y el papel que juega el casco del héroe con su hijo Astinax.

Veamos el primer ejemplo. El lector moderno posee una imagen de la nave homérica tomada de las fórmulas: el tamaño del barco μεγακήτης;su forma: γλαφυρή, κοίλη, ἀμφιέλισσα, κορωνίς, ὀρθόκραιρος; su color: μέλαινα, κυανόπρῳρος, μιλτοπάρῃος, φοινικοπάρῃος, κυανοπρῴρειος; su construcción: εὐεργής, ἐΐση, ἐϋζυγος; su equipamiento: ἐϋσσελμος, πολυκλήϊς, δολιχήρετμος, πολύζυγος; su hermosura: περικαλλής; su modo de traslación: ποντόπορος; su rapidez: θοή, ὠκεία; su método de traslación:ὠκύπορος; ὠκύαλος. A través de estas fórmulas la imagen resulta ser el de una nave sin velas. Cualquier nave antigua debe tener un mástil y velas, y la mayoría de los epítetos recuerdan los tírremes griegos, pero los epítetos homéricos dejan por fuera esta realidad.

Esta descripción no tiene eco alguno en nuestra idea de la nave, tal como nos sugieren las fórmulas y es más bien un pasaje aislado que pretende dar relieve al comienzo de la aventura de las diez islas que inicia Odiseo; en este caso la écfrasis tendría más una función narrativa de retardar el inicio del regreso. En esta descripción las velas son el último elemento en ser descrito, pero la descripción no es significativa porque ya teníamos una imagen fuerte y bien consolidada de la nave que no incluye las velas ni ninguno de los otros aspectos técnicos que aparecen en este ejemplo de écfrasis. La écfrasis, al no evocar las fórmulas homéricas de la nave homérica, es un ejemplo de la construcción de “esta nave”, pero no la construcción de la nave homérica. En esta descripción es claro que Homero ha omitido varias partes del proceso. La razón de esto debe verse en el hecho de que no debía disponer de fórmulas para la construcción de una balsa y tuvo que tomar prestado la descripción de la construcción de barcos, cuando en realidad quería describir la construcción de un barco.

La nave que este pasaje presenta es difícil de enmarcar dentro de la imagen que tenemos de una nave homérica y, por esta razón, esta descripción no tiene una receptividad en la audiencia tan importante como sucede con otros ejemplos de écfrasis, sino que representa un ejemplo del estilo sucinto de la descripción homérica.

Después de lo demostrado en los dos ejemplos, parece obvio decir que los pasajes no formularios que resultan ser exitosos, en cuando a la receptividad de la audiencia se refiere, están construidos o vistos a la luz de lo formulario. Por el contrario, en la mayoría de los casos, los académicos construyen una polarización entre ambas formas de expresión y crean un antagonismo entre ellas. En realidad, muy poco se ha estudiado sobre la receptividad de las descripciones homéricas, pero mucho de su esencia radica en una compresión del verdadero significado del lenguaje formulario y de los distintos niveles de interrelación con las escenas construidas con lenguaje no formulario.

De la sección anterior podemos concluir que las imágenes que se obtienen en pasajes no-formulares provienen principalmente de la reinterpretación de una escena formular. La reinterpretación consiste en proveer un nuevo y vívido contexto, o reagrupar en torno a una nueva idea un conjunto de fórmulas. En lo que sigue propongo demostrar que los aspectos de guerra corresponden a patrones formularios donde la narración es estilizada, mientras que las escenas de la vida cotidiana responden a pasajes inmediatos. El término “estilizado” es usado para denotar una escena que contiene rasgos típicos o formulares. El término “inmediato” se relaciona con ideas de rapidez, sencillez y lenguaje directo y son características que comparte con la literatura moderna.

El río Escamandro es descrito formulariamente cuando aparece en contextos de guerra, pero cuando se hace referencia a aspectos domésticos de lugar de recreación para los troyanos, encuentros amorosos y lavadero de ropas, la descripción se torna directa y familiar.

Miremos este caso. En Il. 21.1-283 el río es escenario de muerte. Su descripción es formular, presentado como ποταμός περ ἐΰρροος ἀργυροδίνης(río de rápida-corriente, de torbellinos de plata, Il. 21.130) el cual está airado con Aquiles ποταμός δὲ χολώσατο κηρόθι μᾶλλον (la ira iba creciendo en el corazón del río Il. 21.136=146), χωσάμενος προσέφη ποταμὸς βαθυδίνης (el río de profundos torbellinos le habló airado 21. 212=15=144), está lleno de cuerpos muertos πλήθει γὰρ δή μοι νεκύων ἐρατεινὰ ῥέεθρα (mis aguas deleitosas llenas están de muertos 21.218=15=158) es el ilustre Escamandro Σκάμανδρε διοτρεφές εν 21.240=249, que hizo erguir contra Aquiles una peligrosa ola κυκώμενον ἳστατο κῦμα.

En este ejemplo sale a relucir la función de la écfrasis, la cual permite la inclusión de elementos novedosos y temas vívidos, de contenido dramático y cotidiano. Al igual que con los dos ejemplos que vimos anteriormente de la nave y el casco, este pasaje debe ser visto a la luz de los pasajes formularios del río, porque esta es la única forma de poder hacer el contraste con la innovación de Homero y de entender su contribución a la calidad de la Ilíada tal como la conocemos hoy. La écfrasis hace posible que aparezcan temas y escenas no relacionadas con la guerra, es decir da cabida a temas que no tendrían un lugar en la Ilíada; y al mismo tiempo crea en la audiencia sentimientos de ironía y patetismo al mostrar escenas de guerra junto a escenas de la vida cotidiana.

Como veremos en el próximo capítulo, es también una herramienta literaria de la misma familia que el símil, pues ambos tienen una estructura en la cual prima la narración inmediata, hacen posible la expansión hacia nuevos temas y explotan el recurso de mostrar imágenes de destrucción a través de imágenes de vida.